《游春图》《游春图》长卷，绢本，横80.5厘米，设色纵43厘米。

作者是展子虔，这幅经宋徽宗题写为展子虔所作的《游春图》卷，是画家唯一的传世作品，也是迄今为止中国存世最古老的画卷。

该文物原属：张伯驹先生藏，文物现状：现藏故宫博物院文物历史《游春图》卷也是一件为历代鉴赏家所珍视的名画。

它经宋徽宗题签后，约在宋室南迁之际即行散出，后归南宋奸臣贾似道所有。

宋亡后，元成宗之姊鲁国大长公主得到了它，并命冯子振、赵严、张珪等文人赋诗卷后。

明朝初年，《游春图》卷收归明内府，而后又归权臣严嵩所有。

万历年间，画卷为苏州收藏家韩世能所藏。

入清后，经梁清标、安歧等人之手而归清内府。

随溥仪出宫被携至长春。

文献记载《游春图》卷收归张伯驹先生后发生的故事：“月余后，南京政府张群来京，即询此卷，四五百两黄金不计也。

而卷已归余有。

马霁川亦颇悔恚。

然不如此，则此鲁殿仅存之国珍，已不在国内矣。

”——摘自张伯驹《春游纪梦》名称由来据记载《游春图》上无作者的名款、印章、也没有图名。

因宋徽宗赵佶在前隔水处题有“展子虔游春图”而得名。

《游春图》的修复《游春图》一共修复过三次：北宋宣和年间、清朝乾隆年间分别大修过一次，民国时被马霁川买下后由他的徒弟小修过一次。

进入故宫时，它残破不堪。

20世纪70年代，故宫决定集中修复馆藏的众多珍贵文物，包括《游春图》。

《游春图》的修复计划开始于1977年，整个修复过程历时1年多。

修复之后，它曾经的光彩得以重现。

《游春图》时代背景《游春图》大致属于隋代左右时期。

隋代社会的短暂统一，给当时的文化交流与繁荣带来了契机，大运河的开凿与佛教的兴盛，更给南北交通和绘画的发展创造了有利条件，加上隋代统治者好奢华，又大兴土木，且雅好收藏书画名迹，艺术创作颇为活跃。

但对于这幅名作是否展子虔亲笔，是否隋代作品，历史上有人提出过疑问。

元周密《云烟过眼录》中曾两次提到这幅画，第一次说：“展子虔《游春图》，徽宗题，一片上凡十余人。

亦归之张子有”，未加评论。

第二次则说：“展子虔《游春图》，今归曹和尚。

或以为不真。

”他对这幅画的真伪提出了怀疑，但行文简略，没有说明具体疑点，也没有说明是哪些人的看法。

近年来，有学者就画中人物所带“幞头”和建筑物中的“斗拱”、“鸱尾”进行考释，认为从“幞头”形制而论，《游春图》的时代上限恐难超过晚唐；就“斗拱”特点来说，“《游春图》的时代不能早于晚唐，与隋制相差甚远”；就“鸱尾”特点而论，“《游春图》的上限恐难超过北宋。

”并认为《游春图》的卷尾部分与题为唐李思训《江帆楼阁图》，其构图和树石位置姿态有着惊人的相似，从而说明它们出于一个共同的底本。

既然《江帆楼阁图》可能是晚唐的作品，而它又与《游春图》出于一个共同底本，可证这个底本在晚唐时就已存在了。

根据《游春图》的底本在唐时即已存在的事实，根据画中出现晚唐至北宋的服饰和建筑特点，考虑到唐宋时大规模传摹复制古画的情况和北宋时人对复制品的习惯看法，就认为《游春图》是北宋的复制品，也可能就是徽宗画院的复制品。

我们对古代作品的研究，应当重视作品本身的风格特色与历代对作品的著录文献。

宋徽宗不但精于绘画，且对宫中所藏历代画迹多有评鉴，他题此图为展子虔所作，既可能指这是原作真迹，也包含着此摹本所摹原作的来源，这点是较为可信的。

周密所说的“或以为不真”，可能即指这些细部不合古制，怀疑它是个伪本；也可能是按元代真伪划分的习惯范围，指它是摹本而非原作而言。

有的学者从山水画发展史的角度考察，认为《游春图》不会与隋代有多少关系。

从东晋至隋，大量的文献资料证明山水画构图是以“咫尺千里”方式表现的，即主要只有以上下表示高度和以左右表示长度的作法，而还没有明显地以不同层次表示深度的作法，或者说至少那时还没有有意识地向纵深方向去开拓画境。

山水画构图从“咫尺千里”跨入“咫尺重深”的阶段要到唐代中叶以后。

这时画史上出现了“重深”，“咫尺重深”一类词语；从敦煌壁画中保存有关唐代山水画的实物资料看，在武则天时期的画面上已有了明显的深度。

而《游春图》远近景物安排得错落有层次，已很注意“重深”的表现。

今本虽为后来的复制品，在细节描绘上容或可以与底本有出入，但它总不可能改变原来的基本构图。

试将其构图特点与前述两个不同时代的主要构图法作一比较，就可知原底本最早也不能超过武则天时期，而不会同隋代有多少关系。

著名文物鉴藏家张伯驹先生对《游春图》非隋画之说表示存疑。

关于幞头形制，在一时代之中，冠中有多种样式，视其人的身份而异，况《游春图》之人物，只是点写，著录中亦云人马如豆，不能专画冠服；关于建筑形制，在一时代之中，南北东西、城市农乡，都有不同。

《游春图》之地区，江南还是中原，疑莫能决，且又非山水界画，描绘得那么精确无误。

以服饰、建筑形制断《游春图》不是隋画，可以存疑。

鉴定年代较远的古书画，只有依凭前人，因为他们年代近，见者多。

赵佶比周密早200 年左右，且他又是画家，他的题签值得认真考虑。

我们鉴定明、清书画的真伪较有把握。

由初明永乐至今500 多年，由赵佶至初唐贞观，约500 年，是否赵佶鉴定隋唐画的真伪就毫无把握？如画为北宋中期所摹，距赵佶不过六七十年，等于我们鉴定清同、光时之画，更易辨识。

如为宣和画院所摹，即在当时，金章宗题赵佶画《天水摹虢国夫人游春图》、《天水摹张萱捣练图》，宣和画院摹本，是否应有臣某敬摹进呈款，这里赵佶不书摹字，而径书《展子虔游春图》，亦难解释。

张先生还语重心长地说他“多年来过爱文物，除公认为伪迹者外，对传世文物之鉴别，素以慎重为旨”。

由此看来，《展子虔游春图》属于哪个时代，只能作为存疑，有待进一步研究考证。

作者—展子虔展子虔（545－618），中国隋朝画家，渤海人（今山东省阳信县）。

他曾在隋朝任朝散大夫，后任帐内都督，历经北齐、北周。

据史料记载，展子虔画过佛教画《法华经变》，风俗画《长安车马人物图》，但均没有传世。

其人物描法非常细致，以色晕开面部，神采如生，为唐代人物画法开辟途径；画马立者有走势，卧者则腹有起跃势。

其山水画《游春图》流传下一个临摹本，但基本符合原作精神，其笔致凝炼，色彩艳丽，尤其是空间透视安排合理，证明在隋朝，中国的山水画已经解决了空间处理问题，这幅画可能是世界上第一幅风景画，欧洲直到17世纪才出现独立的风景画。

他的艺术特点大多为绘画题材广泛，手法多变。

在着色技巧上，他用青绿设色。

他的作品尤以画山水闻名。

他的山水画被称为“远近山川，咫尺千里”。

他画人物描法工细，以色晕染面部，神采意态俱是；画马各尽其妙，将马站立走卧腾跃奔飞之姿描摹得栩栩如生；画山水则有咫尺千里之势，充分表现出自然中深远的空间感。

展子虔“天生纵任，亡所祖述”，而自能开一代风气。

他与当时另一画家董伯仁齐名，人称“董展”。

展子虔在山水画上所达到的成就及其绘画方法，直接开启了唐代画家李思训、李昭道父子金碧山水的先河，因而被后世誉为唐画之祖。

他在绘画上善于创新。

唐代李嗣真说他“天生纵任，亡所祖述”。

隋代展子虔是迄今为止我国唯一有作品可靠地的最早的青绿山水画画家。

他的生平《隋书》中记载“散官，以加文武官之德声者，并不理事。

”也就是说，这两个职位都是奖给社会知名人士的荣称，从正四品。

隋文帝执政后聘请展子虔为朝散大夫、帐内都督。

首先使展子虔进入后人视线的是唐贞观三年（629）由京兆大慈恩寺沙门彦悰撰写的《后画录》。

二百多年后的唐大中元年（847），唐朝艺术评论家、书画收藏家张彦远编写了《历代名画记》一书，书中展子虔条下记载：“展子虔，渤海人。

历北齐、北周、隋，在隋为朝散大夫，帐内都督。

”后世关于展子虔的身世之说皆由此出。

《宣和画谱》称赞他：“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”。

《洛阳伽蓝记》前言中曾记载：“北魏时期佛教盛行，鲜卑统治者对于宏扬佛法不遗余力，营造佛寺岁无虚日。

洛阳佛寺，由晋末的二十四所，急剧增加到一千多所，使洛阳城梵宇栉比，宝塔骈罗”。

从唐《贞观公私画史》、《历代名画记》的记载中可见展子虔是佛观寺画的名笔，他曾在扬州灵宝寺、光明寺；洛阳云华寺、龙兴寺；长安定水寺、海觉寺；浙江甘露寺等古刹，绘制佛教壁画。

主要作品：《游春图》是迄今发现的年代最早、保存非常完整的一幅，但据野史传说，展子虔一生最有名的作品是《四季图》，《游春图》只不过是《四季图》中的其中一幅，此外还有《童子戏水图》、《落叶图》、《踏雪图》，另外展子虔曾在洛阳天女寺、云花寺、长安灵宝寺、宗圣寺等绘有壁画，画迹有《《朱买臣覆水图》、《北齐后主幸晋阳图》、《维摩像》、《北极巡海图》等分别著录于《贞观公私画史》、《历代名画记》、《宣和画谱》。

《游春图》内容此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景。

全画以自然景色为主，放目远眺：青山耸峙，江流无际，花团锦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺点缀其间。

笔法细劲流利。

在设色和用笔上，颇为古意盎然，山峦树石皆空勾无皴，但线条已有轻重、顿挫的变化。

以浓烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生机。

这幅画的技法特点是以线勾描物象，色彩明丽，人物直接以粉点染。

其双勾夹叶法和点花法等对唐李思训一派青绿山水产生很大影响。

《游春图》的出现，结束了“人大于山和水不容泛、树木若伸臂布指”的早期幼稚阶段，使山水画进入青绿重彩工整细巧的崭新阶段。

技法赏析笔墨技法《游春图》中的山峦树石皆用细笔勾勒轮廓，而不加皴斫，线条无甚大的粗细提按变化，然却显得朴拙劲朗；所绘人物全以细劲的线条勾描，纤如毫发，人物形态虽无太大的变化，然却神采奕奕；其画山水，更是一丝不拘，画面显得柔美流畅；而所绘树叶，纵有勾笔、散点画法，却类似“个”、“介”字点法，似不成形，然显得朴拙古拗。

那山顶坡脚的点苔，劲健爽朗，显得浑朴谨拙；树虽绘有多种，树干形态却千第一律，无甚穿插多姿的变化，似游离于山石坡顶似的，然由于运笔较为成熟，笔法墨法有轻重变化，虽未用皴法，却仍能看出山石树木的质感。

这种画山石不作皴斫，画松干不用松鳞，画松枝不作细针，即山不似山，树不似树的笔法特征，正好展现出山水画从雏形阶段发展到初创时期的风格特征。

这三是汉魏两晋南北朝后山水画的表现方式。

既改变了远古山水“若伸臂布指”的那种稚拙的山水图式，也体现出隋时这种“盖创为山水之初，法之末备然耳”（詹景凤语)的山水样式。

设色敷彩《游春图》的山石树木虽然空勾无皴，然全以色渲染。

全图山水以青绿设色为主。

山顶以青绿敷之，山脚则用泥金；树叶设色，或以色染，或以色填，或点以白粉桃红，松树不写松针，直以深绿点之。

全图在青绿设色的统一格调下，显得潋滟而生拙，丰富而单纯，富丽而古艳，充分展示出我国早期山水设色那种“青绿重彩，工细巧整”的样式，标志着山水画的创作，已从原先设色古艳而富有装饰意味的图式，向较为完整的山水画创作过渡，自此始开青绿山水之源。

构图布局《游春图》的章法布置也极有特色。