田汉早期剧作“话剧加唱”的审美品格及价
值
1954年，田汉先生在自选集《田汉剧作选》·《后记》中说：“我过去写剧本欢喜插进一些歌曲：《南归》《回春之曲》《洪水》《芦沟桥》和《复活》等都是如此，那是真正的‘话剧加唱’，这种形式我以为还是有效果的。
”？譹？訛在田先生看来，话剧作品中有目的地掺进一些歌曲、唱段和音乐的内容，就是“话剧加唱”。
这种“话剧加唱”的艺术形式，与当时、后来乃至当今人们所说的“话剧加唱”，无论在所指目标、内容形式和审美品格上都存在着较大的差异，不能不先作一些辨析。
一、“话剧加唱”的几种不同提法
入选《田汉剧作选》的14个话剧作品，“从一九二○年的《咖啡店之一夜》到一九三七年的《芦沟桥》，标志着祖国从‘五四’后到对日抗战前的不平凡的年月”。
“祖国澎湃激荡的革命现实，一个带着若干小资产阶级感伤情绪的剧作家终于投入火热的革命斗争，这也正是当时逐步觉悟的知识青年共通的道路。
”？譺？訛在此期间，青年田汉欲打破人们“对于所谓‘新剧’的旧观念，使他们知道真正的‘新剧’不是单叫人白相、开心，是叫人思想的。
……小资产阶级的警
觉的知识分子，和广大的劳苦群众一样，是感觉没有戏剧的痛苦的。
他们要求着能表现他们的烦恼与要求的艺术……”？譻？訛由此，他更认识到，“真的民众戏剧，并不是戏剧之凡俗化的意义。
新的戏剧得为新时代的民众制造新的语言与新的生活方式”。
于是，他在话剧的文本创作和演出中，付诸改革的勇敢实践：“中国戏剧运动前此仅做了戏剧改良文学的尝试，于舞台艺术上注意者不多。
我们想在这一点上竭力以从诸先觉者之后。
”？譼？訛这大概就是他的“话剧加唱”的动因。
有论者就田汉早期剧作中“话剧加唱”的审美品格进行了探讨，称颂“田汉的剧作审美格调所要求的慷慨与壮美往往与他本人所接受的中国戏曲美学观念联系在一起。
他往往会在话剧中安插些唱词来突显话剧的诗意”。
？譽？訛揭示出田汉先生“话剧加唱”的动因就是把话剧这种艺术形式引进中国，为了反映时代变化着的社会生活的需要，为着建立一种真正的打破“新剧”旧观念、实践“真的民众戏剧”的需要，为着实现他那“话剧学习传统戏曲”的主张，在审美格调上真正能使话剧艺术形式在中国生根、开花、结果，名副其实地民族化、本土化。
其实，“话剧加唱”并非田汉先生首倡。
始作俑者应是“加唱”式的“文明新戏”，比黎锦晖在上海创演的儿童歌舞剧还要早。
在话剧引入中国本土之后的发展史上，其中一个重要的阶段就是被称作“文明新戏”或“新剧”的时段。
在1914年前
后，至少出现过三种形态的“新剧加唱”：一是蒋梅笙、周剑云等人主张的新、旧剧的融合，即在中国旧剧中加进新的音乐形式和风格，走戏曲歌剧化的路子，1920年代的“国剧运动”和1930年代的“戏曲歌剧化”与其一脉相承，流风余绪，昭然剧坛。
二是1912年在上海创立的新剧社团“开明社”，倡导话剧的表演以西洋话剧表演为主要特点，主张歌舞并作，演员把歌唱和剧情有机地结合起来，“注重于音乐跳舞”，“让歌唱来推动剧情，为深化主题，刻划人物性格服务”。
？譾？訛三是早期的话剧导演郑正秋积极主张的在话剧加唱段落中使用新的原创音乐，“选新腔，唱新词以警世者耳”，反对使用“京戏老调”，摒弃依旧乐来填词的做法。
？譿？訛满新颖在评价上述三种“话剧加唱”形态时指出：“中国本土‘新剧加唱’的出现是为了挽救文明新戏的颓势，不论在话剧中加入什么样风格的音乐，不管它是原创的还是非原创的戏曲音乐，抑或是民间改编的等等，这种做法也都是从当时日本的新剧那里学来的。
正是这种‘新剧加唱’的泛滥，才最终导致了文明新戏的灭亡”。
？讀？訛
1934年6月30日，田汉和聂耳合作的《扬子江暴风雨》在上海正式公演后，被时人认为是不折不扣的“话剧加唱”式“中国新歌剧”。
聂耳于《一年来之中国音乐》中曾对此作了总结，认为“新歌剧《扬子江暴风雨》中的歌曲，和一些流行歌曲大不相同。
它们没有靡靡之音，有的却是壮健的歌词和
雄劲的曲调，在内容和形式上都配合得很恰当，决非一般抄袭者所能办得到”。
他自己已经将《扬子江暴风雨》认做新歌剧了。
后来的论者也认为：“在戏剧改良这一背景上产生的《扬子江暴风雨》所采用的‘话剧加唱’的形式，既能够充分汲取话剧营养，保持了话剧富有表现性的手段；又通过原创性的歌曲来渲染和推动剧情，最终成为歌剧发展这一特定历史时期最富有代表性的产物。
”“这部作品不论在当时的社会反响，还是对此后中国歌剧的创作手段、艺术体制等方面所产生的实际影响，都是其它作品无法企及的。
”论者于是下结论：“所谓‘话剧加唱’，是‘一种在话剧式的结构框架中插进若干歌曲的唱段，用以揭示人物情感活动的歌剧类型’。
”“‘话剧加唱’逐步形成了具有独立意义的形式结构，显示出一定的体制特征，最终发展成为中国歌剧类型中具有代表性的体裁及格式，对后来的中国歌剧创作，产生了实际的影响。
”？讁？訛“话剧加唱”的帽子由话剧戴到歌剧头上了。
新中国成立后，1950年代初期，中国戏曲进行以“改人、改戏、改制”的“三改”为中心的戏曲改进运动，与此同时，全国剧坛无论是话剧、歌剧、戏曲诸剧种的导演和表演体制中，都开始全面推行、斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”理论和艺术实践，在如何进行戏曲改革、实现戏曲艺术现代化的活动中，“话剧加唱”又一次被提出来。
这一次的帽子是戴在戏曲上了，并就此展开了讨论，产生过专著：“这些年来，我们表演现代
内容的戏，由于服装打扮的不同，用了不少话剧的动作、说白、布景等。
有人叫它为‘话剧加唱’。
”论者进一步说：“‘话剧加唱’有些搞得好的，它已接近了戏曲形式。
但也有些搞得不好的就是硬搬话剧。
硬搬就不可能不出毛病。
”？輥？輮？訛很明显，这里说的“话剧加唱”，与田汉先生所说的是本末倒置了。
这种观点发展到1980年代，其指向更加明晰：“‘话剧加唱’是在扩大戏曲现代戏的题材范围、思想深度时所进行的一种表演形式上的探索，意在继承戏曲的表现手段与手法，在此基础上，向姐妹艺术，主要是话剧，借鉴一些可行的方法和有益的经验。
尽管在这种过程中出现一些偏差，因此得到不少微词，但对于探索戏曲现代戏的表现形式，不能说它没有产生积极作用。
甚至可以说，它为戏曲现代戏踏出了一条可行的途径。
”？輥？輯？訛“话剧加唱”成为了戏曲现代戏向话剧借鉴、吸收表现手法和经验的代名词。