汉代画像石《楼阁拜谒图》研究王红凯概述东汉祠堂画像石中《楼阁拜谒图》与旁侧《树木射鸟图》是研究汉代画像艺术史学价值的重要材料，笔者将从“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示”三个角度切入分析，还原图像在汉代历史中的复杂含义与社会风俗。
通过大量材料的分析比对，笔者认为《楼阁拜谒图》应该是前后关系的前室与后室；受拜谒者应该是墓主人；而《树木射鸟图》传承了自战国以来《采桑狩猎图或祭祀高媒》《后羿射乌图》的传统，融合了墓主人与子孙复杂的功力祈愿---射取爵禄、祈求长寿、繁衍子孙、死后升仙的多重愿望。
关键词：楼阁、拜谒、透视、射猎腾固在1937年通过对汉代画像石与希腊石刻艺术的分析比较，精辟的指出：“浮雕亦有二种不同的体制，其一是拟雕刻的（高浮雕），希腊的浮雕即属于此类，在平面上浮起相当高的形象而令人感觉到有圆意；其二是拟绘画的（浅浮雕），埃及和古代亚细亚的遗品即属于此类，在平面上略作浮起，使人视之，但觉得描绘之物像携刻于其上。
中国的石刻画像自然属于第二种，在佛教艺术以前，中国从未有过类似希腊的浮雕。
但中国的石刻画像也有好几种，如孝堂山和武梁祠的刻像，因为其底地磨平，阴刻的线条用得丰富而巧妙，所以尤近于绘画，像南阳石刻都是平浅浮雕而加粗率的线条阴勒，和绘画实在有相当的距离。
所以我对于中国汉代的石刻画像也想大致分为两种，其一是拟浮雕的，南阳石刻属于此类；其二是拟绘画的，孝堂山和武梁祠的刻像属于这一类” [1]。
被腾固誉“拟绘画”的孝堂山和武梁祠的石刻不仅具有“生动之致，几于神化”的艺术与美学价值，而且也是众多美术史家研究汉代民俗、礼仪、制度、典章、服饰等等视觉艺术领域的重要材料。
从北宋伊始，金石学兴起，“以补正史、正诸儒之谬误”成为宋代史学界对于汉代时刻的基本理念。
金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。
书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。
南宋洪适的《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。
在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。
元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。
进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。
芝加哥大学的巫鸿教授将具有史学价值的武梁祠画像研究区分为三个部分“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示[2]”。
“对意义的探寻”一栏中巫鸿指出了一些石刻画像的重要图像的研究价值：诸如《楼阁拜谒图》、《桥头攻占图》、《泗水取鼎图》等。
无论是图像尺寸还是图像位置，都表明对于它们的解读会是还原汉代画像石刻艺术史学价值的关键线索。
笔者就以武梁祠正壁中央下部的《楼阁拜谒图》来作为研究的重点，从“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示”三方面来构筑起整个图像在东汉流行演变的轨迹。
《楼阁拜谒图》可以说具有严密的叙事性图像模型，整个图像在祠堂正壁画像区域核心位置，按历时性顺序分为《车马出行图》、《树木射鸟图》、《楼阁拜谒图》、《仙禽异兽图》。
图1、山东嘉祥武氏祠左石室龛室后壁对此图像程序的阐释最关键的部分就是《楼阁拜谒图》，对于此类图像的研究比较有影响的是黄明兰的“穆天子朝拜西王母”、土居淑子的“礼拜天帝使者”、长广敏雄的“礼拜齐王”、巫鸿的“礼拜汉代君王”、信立祥的“祠主受祭图”。
贺西林认为：汉代墓葬艺术的构图模式按照墓室结构分为上，下两大部分，并且将原因归结于死后魂魄的分野。
墓室顶部、祠堂尖顶、四壁上部一般表现天象与仙境；而墓室四壁下部主要表现现实场景。
由于上部属于魂的归宿，下部属于魄，故而符合“魂气归于天，形魄归于地”的传统观念[3]。
贺西林这一说法确实与汉唐之间墓室绘画顶部图像绘画情况相符合。
而大部分的《楼阁拜谒图》均位于祠堂正壁中央下部位置，明显属于人间叙事场景，与天帝和西王母等仙境主神无涉。
黄明兰和土居淑子的错误研究结论应该基于两个图形程序的误解。
首先是楼阁的上层及中央的贵族女性。
楼阁的高度与居于中央的女性，加之围绕在楼阁四周的仙禽异兽，自然会令学者产生西王母和天帝的研究结论。
《史记封禅书》记载：“今陛下可为观如缑城,置脯枣,神人宜可致也。
且仙人好楼居。
...於是上令长安则作蜚廉桂观,甘泉则作益延寿观。
使卿持节设具而候神人。
又作通天茎台,置祠具其下。
更置甘泉前殿,益广诸宫室[4]”。
诚然“仙人好楼居”，但是《楼阁拜谒图》当中的两层楼阁真的就是上下高度上的两层吗？笔者难以信服。
Ludwig Bachhofer 、George Rowley、Martin Powers都认为武氏时刻属于汉代时期“空间意识还未完全发展的时期”，风格较为平面化、二维化，缺乏诸如山东金乡朱鮪祠堂画像的空间感、三维幻觉特征（如图2）。
图2、山东金乡朱鮪祠堂图像Martin Powers研究认为不同风格的联系在东汉时期并行不悖，不同的社会阶层基于自身社会属性的考虑选择不同的刻画风格；而武氏祠堂是汉代典型的儒家阶层，儒家阶层选择较为古典的二维平面风格与其他阶层拉开距离，保持自身文化的觉醒。
宋代洪适《隶释》卷六《从事武梁碑》记载：“武椽，椽讳梁，字绥宗。
椽体德忠孝，岐嶷有异。
治韩诗经，阙帻传讲，兼通河洛、诸子传记。
广学甄彻，穷综典囗，靡不囗览。
州郡请召，辞疾不就。
安衡门之陋，乐朝闻之义。
诲人以道，临川不倦。
耻世雷同，不闚权门。
年逾从心，执节抱分。
始终不贰，弥弥益固。
大位不济，为众所伤[5]”。
巫鸿研究认为整个巫鸿祠堂画像的设计都是基于一个东汉儒家今文学派的自我设计。
武梁本人“治韩诗经，阙帻传讲，兼通河洛、诸子传记”，他的个人文化倾向以及社会阶层属性决定了他对于画像石古典主义风格的选择。
比较武氏祠堂所有的图像，二平面性几乎具有普遍性，典型的《泗水捞鼎》与《七女为父报仇》都为塑造成了上下维结构的平面性图像。
日本学者长广敏雄探讨武梁祠石刻画像《楼阁拜谒图》时，曾指出阙间的建筑并不是楼阁，而是一前一后两个独立的建筑：由于不懂得远近法与鸟瞰法，建筑前面（或门）与建筑内部被上下相叠地表现出来，如果第二层画像是后殿，第一层就是前殿；如果第二层是后室，那么第一层就是前室[6]。
笔者将从“阙与楼阁”的三种组合方式，探讨汉代石刻工匠刻画所谓的楼阁组合元素的随意性。
第一类：双阙与单层建筑。
图3~图5所示的东汉画像石的双阙与单层建筑组合中，人物活动位于单层建筑以下，尤其图3滕州画像石刻画中，工匠有意营造出近大远小的透视感，虽然这种努力没能取得成功，但是这种倾向表明了工匠意识到这种探求的重要性并付诸于实践，工匠是刻画表明了建筑前后关系的种种尝试。
图3、山东滕州画像石图4、江苏徐州画像石图5、江苏徐州画像石图6、江苏徐州画像石第二类组合方式--双阙与楼阁（如图8、9、10）所示，巫鸿与信立祥均认为汉代祠堂根源于西周宗庙。
宗庙与墓葬基于死后魂魄的分野，分别对于魂与魄的祭祀，为吉礼与凶礼。
《礼记.祭义》云：“众生必死,死必归土,此之谓鬼。
骨肉毙于下,阴为野土。
其气发扬于上为昭明,焄蒿凄怆,此百物之精也,神之着也。
二端即立，报以二礼，建设朝事，以报气（魂）也”[7]。
宗庙位于城市的中心位置，是基于对祖先魂的祭祀；而墓地位于郊外，对于魄的祭祀。
赵翼认为“盖因上陵礼之制，士大夫皆仿之立祠堂于墓所”。
战国至东汉的演化过程中，西周传统宗庙逐渐附属于个体性墓葬，魂与魄的祭祀逐渐合为一体，东汉乡他君祠堂题字“兄弟暴露在冢，不避晨夏，覆土成墓，列植松柏，起立石祠堂，骥二亲魂灵有所依止。
”宗庙功能附属于墓葬，魂与魄融合为一体，东汉时期的祠堂亦称之为“祠庙”“斋祠”“食斋祠”。
东汉蔡邕《独断》记载宗庙建筑形式：“宗庙之制,古者以为人君之居,前有庙,后有寝。
终则前制庙以像朝,后制寝以像寝。
庙以藏主,列昭穆。
寝有衣冠、几杖,像生之具[8]”。
俞伟超研究认为宫殿“前朝后寝”与宗庙“前庙后寝”墓葬“前室后寝室”是相互联系的。
所以基于以上研究，笔者认为，高度上的上下楼阁其实并不“高”，上下结构的楼阁应该是前后关系的，它模仿了宗庙“前朝后寝”的结构形式。
工匠在具体雕刻时受到二维平面风格的束缚，故而只有将宗庙的前后关系刻画成上下关系。
图7、孝堂山祠堂,武梁祠堂,前石室,左石室结构图另外的证据来自前石室与左石室，两者结构样式与武梁祠略微不同，而在正壁中央开龛，即清代黄易记载的“架屋两间”（如图7），而楼阁拜谒图刚好位于龛室之中，故而将其解释为《拜谒祖先图》符合东汉祠堂祭祀礼仪，也与祠堂建筑结构相符合。
对于上层楼阁（即后寝）居中的女性形象如何解释也就顺理成章了，巫鸿与杨宽认为东汉时期的墓葬多为家族型，而夫妇合葬成为定制。
对于子孙而言，男性祖先与女性祖先都是其祭拜的对象[9]。
这也就是解释了为什么武梁祠堂中存在大量的对母亲行孝的孝子图像，诸如：丁兰、闵子骞、曾子、老莱子等。
前朝（下层楼阁）属于男性祖先所在居于；后寝（上层楼阁）属于墓主人妻妾即女性祖先所在地，子孙祭拜的对象应该是男性祖先与女性祖先的集合体。
图8、山东曲阜画像石图9、山东嘉祥孝堂山祠画像石图10、山东嘉祥孝堂山祠画像《楼阁拜谒图》展开示意图第三类建筑为庭院回廊式建筑，在前凉台孙倧墓庭院图中，双阙、门、庭院、堂、后院等建筑构建起中轴线般前后格局。
如下图所示，画匠侧面俯瞰式的构图，有效的回避了正面构图带来的技术上的局限性，从而很好的将建筑体系中前堂后室的关系视觉化。
图11、山东东汉前凉台孙倧墓线描图山东嘉祥焦城村出土祠堂图像，受拜谒者后题刻“此斋主也”（非“此齐王也”）。
信立祥认为斋即斋祠、祠堂；斋主即祠主、墓主人（如图12）。
而山东嘉祥五老洼出图的画像石刻中，中心人物旁边榜题“故太守”。
表明受拜谒者并非他人，而是墓主人[10]。
图12、山东嘉祥焦城画像石拜谒图图13、山东嘉祥五老洼出图的画像石南阳许阿瞿与“齐郡王汉特之男阿命”两位汉代画像石艺术中有名的儿童，父母在刻画他们的形象时也采用了楼阁拜谒图的基本样式，表明了这一图式在汉代的普及性。
许阿瞿墓志铭画像石1973年出土于南阳市东郊的曹魏墓中，是三国人用汉代画像石重新筑造坟墓时被挪用作墓顶石的，该墓志画像石70厘米×112厘米，石面左方为志文，隶书，竖刻6行，满行23字，共136字，末行有16字漫漶，不能尽识，曾将拓片寄于郭沫若同志考订断句加标点，其文曰：“惟汉建宁，号政三年，三月戊午，甲寅中旬，痛哉可哀，许阿瞿身，年甫五岁，去离世荣。
遂就长夜，不见日星，神灵独处，下归窈冥，永与家绝，岂复望颜。
谒见先祖，念子营营，三增仗火，皆往吊亲，瞿不识之，啼泣东西，久乃随逐（逝），当时复迁。