钟嵘《诗品序》解读教案【教学目的与要求】掌握钟嵘《诗品序》的主要理论主张【教学重、难点】对感物说、抒情论及“自然”美学原则的理解【教学方法】以讲授法为主，辅以启发和提问【教学手段】多媒体教学【教学课时】1学时【教学资料】张少康《中国文学理论批评史》，北京大学出版社，2005年版。

王运熙、顾易生《中国文学批评史》，上海古籍出版社，2002年版。

郭绍虞主编《中国历代文论选》，上海古籍出版社，2001年版。

罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996年版。

【教学内容】三、《诗品序》的思想阐发（一）论诗歌的产生与本质1.诗歌产生于外物对人的感情的激发——感物说钟嵘认为诗歌产生于外物对人的感情的激发，即感物说，《诗品序》的开篇就提出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。

”气候能使自然景物发生变化，而景物变化又能感动着人心，使人的感情就受到激动，从而把内心的情感抒发出来，就形成了舞蹈、诗歌、音乐，或者说是艺术。

可以看出，钟嵘主张诗歌的产生是因为人们的性情受到了外界事物的感召和激动，他强调了外物刺激在诗歌创作中的重要作用。

这种“感物起情”的说法由来已久，并且是逐步发展的：它最早出现在《礼记·乐记》中，云：“凡音之起，由人心生也。

人心之动，物使之然也”，“乐者，音之所由生也。

其本在人心之感于物也。

”音乐的产生是从人的内心发出的，而人心、情感的波动又是由于物的触动，这里的“本”，是指根本、根源于的意思。

这是这种“感物”说的首次提出，但是并没有对物的内容作具体说明。

陆机在《文赋》中也提出文学创作产生于外物对主体情感的触发，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，随着季节的变迁，人们慨叹时光的流逝；看到万物千姿百态，又思绪纷发。

深秋季节，树叶凋落，心中感到悲凉；阳春三月，看到枝条柳嫩，心里又非常高兴。

可以看出，文学创作离不开自然景物、四时变化对作者情感有触发与刺激作用。

刘勰的《文心雕龙》对这一问题也有论述：他一方面提出“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，另一方面在《时序》篇中，也开始强调“文变染乎世情，而兴废系于时序。

”刘勰不仅注意到了自然景物的作用，也注意到了社会生活以及时代的作用，这是理论上的一大进步，但是没有明确社会生活的内容。

到了钟嵘，不仅继承了“感物起情”的传统，更对这一传统有所发展，他对“物”的内容做了更加明确的分析：一方面继续强调“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”等自然景物、气候变化对作者情感的触动。

另一方面也具体指出了社会生活内容对诗歌创作产生的重大作用，他列举了种种生活情境：“楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国。

凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”这一幅幅的生活场景，也同样感动着我们的心灵，激发我们去把它表达出来。

钟嵘把人世间的悲欢离合、穷达荣辱，也看作是诗歌创作产生的根源，这是钟嵘的创见，也是他对“感物”说的一个重要的发展。

以《诗经》第一篇是《关雎》为例，说明这一观点的合理性：“关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。

窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。

优哉游哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。

窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。

窈窕淑女，钟鼓乐之。

”水中陆地上的水鸟的和鸣触发诗人内心的情感，感叹美好的女子应和君子相配，是以雎鸠来起兴，它触动了诗人敏感的心灵。

紧接着，依然如此，由采摘水中的水草，诗人联想到了君子对淑女的追求；荇菜的流动无方，又联想到了淑女的难求；荇菜的采之、芼之，又联想到淑女的求而得之。

可以说，这首诗应该是在雎鸠、荇菜等景物对诗人情感的触发下创作出来的，其中景对情具有很大的触动作用。

中国诗歌历来就有比兴的传统，“兴”，强调的正是“先言他物以引起所咏之辞”，即景生情，突出了外物的感召在诗歌创作中的重要作用。

2.诗歌的本质是表现人的情感——抒情论钟嵘认为，诗歌的本质在于对人的情感的表现，也就是被外物所激发出来的情感，如他说“故摇荡性情，形诸舞咏”，诗歌是人的“性情摇荡”的产物。

如《关雎》描写的是一个男子对一个女子的思念和追求之情，只是以雎鸠和鸣和采摘荇菜来起兴，即景生情而已。

再比如，即使在阳春三月、春暖花开的季节，景色是明媚的，但是就没有哀伤的情感吗？春天也有伤心的人！关键还是表现诗人内心的情感。

杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

”可谓是“愁思看春不当春”，虽然是草木茂盛、花香鸟鸣，但表现的却是国破家亡的痛苦之情，典型的是以乐景来写哀情，也使哀情更哀。

这种抒情论，摆脱了长期以来“言志”说的传统，对诗歌的本质特征有了更进一步的认识。

值得特别注意的是钟嵘尤其强调要抒发“怨”情，也就是人的情感要包含积极进步的社会内容。

比如他评价曹植说：“情兼雅怨，体被文质”，评价《古诗》说：“多哀怨”等等，都突出了一个“怨”字。

钟嵘所强调的“怨”，其实是我国古代文艺思想史上的一个进步传统，即对黑暗的现实和政治的腐朽表示不满，对社会的不良现象进行讽刺和批评。

孔子在论文学的作用时就提出“诗可以怨”，运用诗歌对不良的现实进行批判；司马迁在评价屈原《离骚》云：“盖自怨生”，认为是屈原的内心充满怨愤不平之气，进而才写出《离骚》的。

钟嵘这里又进一步强化了这一意识，突出诗歌要抒发“怨”情，也就是情感的抒发要具有积极的社会内容，而不是空洞的无病呻吟。

这与当时六朝宫体诗的创作有关，因为当时有些宫体诗表现的是一些放纵情欲的不健康感情，是一种靡靡之音，而没有积极向上的社会内容和情感。

这是所钟嵘反对的。

钟嵘的抒情论，可以说既摆脱了儒家的“言志”说，使情感的抒发不再受到儒家礼义的约束；同时又没有六朝泛情主义的弊病，可以说是非常难能可贵的。

（二）论诗歌创作的最高美学原则——自然上面，我们讲到了诗歌本质是自由抒情，自由的抒情，在诗歌的表现上就要求有清新、流畅的自然之美。

所以钟嵘就提出，诗歌创作应该以自然为最高美学原则。

1.在艺术思维上，体现为“直寻”说钟嵘在《诗品序》中提出：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。

”观察从古到今的优美的句子，大多数都不是拼凑假借古人的词句，都是自己根据内心的感受抒写出来的。

所谓“直寻”，指的就是从感物动情中直接求得优美的词句，而不是从前人的典故或诗作中寻词觅句；也就是说，创作的灵感素材和语言都有赖于物的感召和情的摇荡，而不是靠使用典故。

进一步引申到思维上，就是说创作时要讲作者当时的真情实感，把这种真情实感用简明自然的语言直接表达出来。

这一点实际上已涉及到了中国美学中的直觉思维问题。

中国美学强调的是直觉感悟思维，注重艺术思维的直接性、形象性和契合性，多是感性的、直观的，在诗歌、音乐、绘画等艺术中都有所体现。

后来王夫之提出“即景会心”论、王国维提出“不隔”论，都受到了钟嵘“直寻”说的启发。

王夫之提出要创造情景交融的艺术境界，而这一点正是在钟嵘“直寻”说的基础上提出来的，他认为情景交融的艺术境界应是心目相应一刹那自然涌现出来的，它是没有经过理性思考的，也是绝对没有虚妄的成分的。

而王国维在《人间词话》中以“隔”与“不隔”来判断诗歌意境的优劣，认为只有“不隔”的作品才是优秀的作品。

所谓“不隔”，就是描写的诗歌境界是一种即目所见、即景会心的境界，务求做到自然传神，正像王国维自己说“语语都在目前，便是不隔”，比如象陶渊明的《饮酒》诗：“采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

”就是典型的“不隔”的境界，是陶渊明的即目所见、即景会心之作。

可以说，从钟嵘“直尋”说到王夫之的“即景会心”论，再到王国维的“不隔”论，都明显的强调了直觉思维的作用，认为诗歌创作中许多优秀佳作往往都不是靠理性思维，而是在直感的触发下产生的。

如“池塘生春草”、“明月照积雪”等等优美的佳作都是如此。

2.在审美风格上，体现为自然论钟嵘提倡自然的审美风格，在评论谢灵运和颜延之的诗歌时曾引用汤惠休的话：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”，钟嵘称赞的是“芙蓉出水”之美的，也就是“自然英旨”之美。

它主要体现在以下两个方面：一方面就是上面所讲到的，反对繁琐的堆砌典故，不应该是典故的堆砌，而应是表现一种真切的感受。

另一方面还体现在反对琐碎的声病，主张自然和谐的音律之美。

因为在钟嵘那个时代，许多诗人在创作中特别强调声律，沈约等人就大力提倡声律之说，“永明体”诗风泛滥，提倡声律是必要的，但过分的追逐，则显得有些过犹不及。

钟嵘就对这种风气进行了有力的抨击，他认为“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。

……今既不被管弦，亦何取于声律耶？”“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”，如果一味追求声律，反使“文多拘忌，伤其真美”。

古代的诗或颂，因为都是配乐的，所以不调节宫、商、角、徵、羽的五音就无法达到谐和。

但是现在的诗又不配乐，又何必要采用声调呢?他认为，只要做到音调清浊相间，贯通流畅，念起来流利，就够了。

如果文辞过多拘谨忌讳的话，反而伤害了它原本的真实和美丽。

可见，钟嵘主张的是一种自然的声律之美，一定的语言音乐美是必要的，但不能是人为的、过分的琐碎的声律。

可以说，以“直寻”说为中心的“自然英旨”论，是钟嵘对诗歌创作艺术美的基本要求。