八大山人分期花鸟画风格特征分析
摘要：特殊的身世、特殊的经历，加之特殊的时代背景，造就了八大山人独特的人格性情。

又因政治环境的变化及其对人生的哲学思考，造成其人格性情也在不同时期表现出不同的倾向，从而使他的花鸟画作品在随着社会环境和人格性情变化的同时而表现出不同的风格特征。

关键词：八大山人时期花鸟画风格特征
八大山人，又名朱耷(约1626－约1705)，江西南昌人，明朝开国皇帝朱元璋第十六子，江西宁献王朱权的后裔。

明末清初著名画家、书法家，与髡残、弘仁、石涛三人并称为“清初四僧”。

“八大山人”为他晚年弃僧还俗后所取谥号，含义深刻。

他常将“八大”与“山人”竖着连写，前二字既似“笑”字又似“哭”字，而后二字则似“之”字，于是便有“笑之”、“哭之”之意，隐喻他亲眼目睹国家壮美山河遭外族践踏、蹂躏却无能为力的惋惜心态，愤怒与无奈之情溢于纸上，游于墨间。

高贵的出身与优越的家庭环境对八大山人日后的艺术修养产生了深远的影响，尤其是他的花鸟画，成为中国花鸟画史上的绝唱。

然而，受八大山人本身特殊身世和时代背景的影响，他无法像当时其他画家那样畅快淋漓地挥洒笔墨，直抒胸臆，而只能借以隐晦幽涩的诗文与造型奇异并带有隐喻的物象来抒发心中感慨。

因此，他的花鸟画作品往往带有强烈的个人主观情感并常借用缘物抒情及象征的手法来表达寓意，寄托自己的感情。

其花鸟画的风格可分为以下三个不同的时期：
一、萌芽期
萌芽期花鸟画为54岁以前，绘画题材多为蔬果、花卉、松梅一类。

这一时期主要传承周之冕、陈淳、徐渭等人的写生传统，采用勾花点叶和勾叶墨花的表现技法，真实地描绘大自然中的花草、虫鱼等物象。

画面精谨细致，自然疏朗。

这一时期八大山人用笔含蓄温雅，墨色纯净悠扬，风格稳健深沉，构图质朴天真。

如早期作品《花果图》，画中佛手、石榴、梅花自画面左侧向右依次排列，互不连接。

与其成熟期的作品相比，在构图上虽有些平板，但由于笔墨功底扎实。

以简率的笔触将各个物象塑造得具体到位、生动形象。

因此，在这种平淡简率、稚嫩古拙的整体意蕴中也平添了一种温和沉静的气韵，并从中显露出一派中和雍容的大家气象。

画面中对石榴的塑造绘声绘色，八大山人以柔和清润的水墨晕染，中锋运笔，舒缓得当，使石榴那种饱满厚重的自然质感跃然纸上。

同时以小笔触在石榴中间随手点染出石榴籽，显得晶莹剔透，明如钻石。

而对枝叶的塑造则采用活泼的笔法，运笔轻柔，用墨淡雅。

从而与用墨厚实、笔力沉稳的石榴形成了强烈的浓淡对比。

画面右侧梅花的塑造同样精致巧妙，八大以具象写实的艺术手法刻画出了梅花那种特有的高贵神态和傲骨风气。

梅花的塑造用润泽饱和的水墨画出，在运笔过程中笔触阴阳顿挫，轻重缓急，极富韵律感和节奏感。

八大山人在笔端蘸以清淡的墨色，以迅疾遒劲且富有弹性的线条勾勒花朵，花蕊同样用小笔触以浓墨任意点染，清秀典雅之态跃然纸上。

石榴与梅花的天然灵气与生命气息就借笔墨的晕染在墨色的浓与淡、虚与实的对比中油然而生。

从这幅作品及其他早期花鸟画作品，如《传綮写生册》中我们可以明显地看出画面中含有古人的笔法，在笔墨的运作上有刻意模仿的痕迹而未完全超越前人所创下的规范。

这一时期的作品与他成熟期的作品相比，在画面结构上乃至物象的造型上比较单一、平板而缺乏变化。

但这也从另一方面透露出此时八大山人内心的安宁与沉寂，这主要缘于他早年因身世和政治原因被迫出家为僧，内心忧郁孤怨之情无处排泄，只能借绘画来寻找心灵的寄托。

二、突破期
54－64岁是八大山人花鸟画风格的突破期。

这一时期他对佛门的态度开始变得冷漠，
并对世道有了新的看法与认识，在饱受了世态炎凉、人情冷暖变故之后，他无法再安心潜修于静寂的佛门，因而他开始重新选择人生道路。

早期作品时的那种沉稳安逸的风格已不能够恰当地表现出此时期他内心愤慨的情绪，因而开始突破萌芽期的写生风格而采用夸张的造型、大胆的构图、雄奇的笔墨、豪放的风格来抒发内心的波动。

这一时期他的花鸟画特征多为运笔放纵、墨色淋漓、构图洗练、气势开阔、意境深远。

他常将笔下的物象人格化，赋予象征意义，个性鲜明。

主题突出，并采用拟人化的手法，借凋花枯草、残枝败叶、鼓腹之鸟、瞪眼之鱼来比喻自己凄凉潦倒的人生、愤世嫉俗的心态和傲岸不屈的性格。

薛永年先生曾在《论八大山人》一书中将八大山人在此时期的花鸟画特征总结为三点：一是在物象的描绘上，既精妙入微地刻画了昆虫的生动情态，又适应了强烈表达感情的需要而大胆使用了夸张变形的手法，树如T形，鸟为方眼，造型奇古，出人意表。

二是在笔墨表现上，尽管仍不无取法前人的蛛丝马迹，但更加奔放有力，简洁淋漓，已有强烈抒写内心情感的效能，即所谓“笔情纵恣，不泥成法，而苍劲圆浑，时有逸气”。

三是布局上大胆剪裁与分割空间相结合，画内与画外相联系，无骨开张，气势博大。

这一时期的代表作《古梅图》充分体现了八大山人由“孤怨”向“孤愤”的转化，整幅画面透漏着一种苍劲古朴、荒率冷峭之感。

此画只绘一株断枝露根的苍老古梅，树桩的断口处参差不齐，干裂苍古。

好像遭受过严重的暴力摧残。

八大山人对枝干与树桩的刻画采用秃笔渴墨的手法皴擦而成，这一表现方法更加突显出这株梅花那“铁干铜皮”的沧桑古老之感，这一切都象征着自己的家园遭外族践踏、蹂躏而心中愤愤不平的愤懑心态。

然而让人诧异的是，在树桩上方的虬枝上却零星绽放着几朵像是饱经风霜雨打过的梅花，铁骨铮铮，浩气凌然。

其实这恰恰是八大山人内心情愫的外露，虽国破家亡历经数载，却仍然怀念故土，不肯屈服于新王朝，但终复国无望，只能使他“哭泪交千点”了。

三、成熟期
64岁以后是八大山人花鸟画风格的成熟期，这一时期风格的变化与当时社会的背景及
个人内心世界的升华密切相关。

进入十七世纪九十年代后，清朝在全国的统治已经相当稳定，并且清政府实施了一系列缓解满汉民族矛盾的政策，放松了对明朝宗室后裔的追查。

这一时期八大山人将“胸次汩淳郁结。

别有不能自解”的苦闷断然抛开，真正地全身心投入到艺术的世界中，在领悟大自然无限魅力与永恒活力后，实现了自我的超越，从个人的思想世界中挣脱出来，精神境界得到升华，实现了“物我合一，超以象外”，并获得了精神上的高度自由。

另外，八大山人的书法在这一时期也形成了自己独特的风格，并能够熟练的以书法用笔进行绘画，因此，这一时期其花鸟画风格在造型上更加凝练、简洁，造型更为奇特、夸张，用笔更为雄奇、朴茂，笔墨也更为酣畅、淋漓，甚至有些恣肆放纵。

最值得品味的是八大山人借助书法中圆浑含蓄的用笔及夸张奇趣的造型将笔下的物象塑造得意味深长、含意深远。

如这一时期的作品《双鸟图轴》，这是一幅典型的以书法用笔进行创作的作品，作者用笔含蓄婉转，狂而不躁，雄而不肆。

墨色清润不失厚度，格调秀畅又不失稳健，清爽雅逸，妙趣横生。

山石以中锋用笔，含蓄不失力度，圆劲中略显沉稳。

同时，对水墨的运用也极富韵味，干湿浓淡、阴阳虚实相结合，篆书的笔法蕴含其中。

而对小鸟的刻画则更具神采，笔酣墨饱、色墨清新，寥寥数笔、形神毕具，所谓是“笔不周而意周，笔不工而心恭”，这一神奇的艺术效果要得益于其隶书的用笔。

纵观八大山人的花鸟画，不管是萌芽期还是突破期，乃至是成熟期，都有一个共同的风格特征，那就是“少”。

清秦祖永评之为“八大画以简略性”，郑板桥则称之为“减笔画”。

这里所说的“少”一是指画面中所描绘的对象在数量上少；二是指塑造对象时所用笔在次数上少。

八大山人的花鸟画往往一条鱼、一只鸟、一棵树、一朵花、一株草便可以成为一幅画，不做过多的刻画与修饰，而是突出事物的主要特征并化繁为简，几乎到了少而不能再少的地步。

然而在那简练的笔触与洁净的画面中，我们并未感到空洞与贫乏，笔墨所掩盖不住的那种“清明中的冷逸、残缺中的圆满、虚灵中的充实”之气在纸面上回荡，摄人心魄，一种肃穆与崇高之感冲击着视觉，震撼着心灵。

那看似随处拾掇、无心经营的画面的背后却藏匿着八大山人深邃的人生思想与高深的哲学思考，可谓是“以少少许胜多多许”。

如《孤禽图》，偌大的画面上只绘有一只造型奇特、形象简练的禽鸟，构图奇妙，大胆留白，意境疏淡空旷，甚至显得这只鸟有些孤寂。

其实，这哪里是只鸟，这分明是作者现实生活中自我的真实写照，孤鸟那冷酷逼人的表情透漏出作者心高气傲而又洒脱超迈的凌然气概，同时也流露出八大山人对现实生活冷漠与蔑视的精神状态和孤愤的心境。

作者饱受世态炎凉、人情冷暖之变化，这使他更加的孤僻与忧伤，加之离群索居。

隐蔽世外，心中难以解脱的情怀无处倾诉与宣泄，只能将之付诸于笔墨之中，正所谓“愤慨悲歌，忧愤于世，——寄情于笔墨”。

八大山人的花鸟画在不同的时期表现出不同的风格特征。

神奇而微妙，平凡而伟大，笔墨多变，寓意深刻，但不管他采用何种艺术形式与语言，都是他内心情怀与精神状态的一种外在流露。

他的花鸟深刻地影响了中国的画坛，并开创了中国画史上一个崭新的篇章。