浅谈八大山人绘画风格八大山人，名朱耷（约1626年—约1705年）明末清初画家，明朝宗室。

号八大山人，又号雪个、个山、入屋、驴屋等，入清后改名道朗，字良月，号破云樵者，汉族，南昌（今属江西）人。

∙一、影响八大山人艺术风格形成的因素∙1、社会历史背景∙300多年前的东方中国，明末清初的社会变革，使中国绘画史上涌现出了一批“抑塞不拔”的美术“怪杰”。

他们在艺术上不苟合取容，敢于突破前人窠臼，将生活中的真情实感融入书画之中，赋予作品以新的生命。

八大山人就是以其精练纵恣的笔墨和独创的飘逸、冷峻画风，抒发他那倔强的不言之意，而受到时代的高度评价，并对后辈们产生了极为深远的影响，由此，而成为了中国乃至东方书画艺坛的革新巨擘。

∙2、人生经历朱耷，清初画坛“四僧”之一。

谱名朱由桵，为明太祖朱元璋的第十六子宁献王朱权的九世孙子。

宁王改封南昌后，历代子孙世居南昌等地，共分八支，八大山人是弋阳王七世孙。

其祖父朱多是一位诗人兼画家，山水画风多宗法二米，颇有名气。

父亲朱谋觐，擅长山水花鸟，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱谋也是一位画家，著有《画史会要》。

朱耷生长在宗室家庭，从小受到父辈的艺术陶冶，加上聪明好学，八岁时便能作诗，十一岁能画青山绿水，小时候还能悬腕写米家小楷。

少年时曾参加乡里考试，录为生员。

崇祯十七年（1644年），明朝灭亡。

朱耷时年十九，不久父亲去世，内心极度忧郁、悲愤，他便假装聋哑，隐姓埋名遁迹空门，潜居山野，以保存自己。

朱耷的画幅上常常可以看到一种奇特的签押，仿佛象一鹤形符号，其实是以“三月十九”四字组成，借以寄托怀念故国的深情。

顺治五年（1648年），他妻子亡故，朱耷便奉母带弟“出家”，至奉新县耕香寺，剃发为僧，自此改名雪个。

二十四岁时，更号个山和个山驴。

顺治十年（1653年），朱耷二十八岁时，又迎母至新建县洪崖寺，在耕庵老人处受戒称宗师，住山讲经，随从学法的一百多人。

明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。

绘画以大笔水墨写意著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。

在创作上取法自然，笔墨简炼，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。

他的大写意花鸟画受徐渭影响，以简洁孤冷的画风，而自成一代宗师。

∙3、禅宗思想禅宗的重要思想：不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛。

讲的是人不能为知识、理性所俘虏，每个人的心中都有一盏灯，这盏灯经常被重重的阴霾所笼罩。

中国人想把这种迷雾去掉，让光明重现，照亮我们的心灵，通过心去领会这个世界。

按照禅宗的观点，每个人都是网中之鱼，人是受束缚的。

∙二、八大山人绘画风格中所体现的形式美∙1、简一些学者认为：八大山人作品的造型手段，笔墨技巧、构图章法，甚至具体到每一笔，每一画，都被赋予了作品风格之外的人格力量。

如：白眼向上被解释为怒视清朝；单腿着地，耸背曲颈的禽鸟，被看成是清廷势不两立和桀傲不驯的情感。

并认为这一风格的建立，足以体现八大山人在那个独特的历史环境中所表现出精神和“气节”；是其学渲汇抑郁、传达愤慨是为准确，最为恰到好处的方式。

∙（1）线条之简八大山人绘画主张一个“省”字，往往以极其精简的笔墨表现复杂的事情。

在他笔下，无论是小鸟、小鱼、小鸡、还是一花、一木、一石，均廖廖数笔，似乎已到了不能少一笔的境地，但却能画出对象的质感和立体感，非常的生动。

特别是小鸟神态的刻画上，用笔简练，廖廖数笔而人格化的一种情态就生动地展现在画面上。

∙（2）造型之简八大山人的“省”不是形象的简单化，而是画家通过对大自然的精细观察、积累，把真实的物象进行高度概括，加其以艺术夸张而创造出来的。

朱耷的花鸟画风可分为三个时期，50岁以前为僧属早期，所画蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多，画面比较精细工致，劲挺有力。

50-60岁为中期，画风逐渐变化。

所画草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，禽鸟一只脚立地。

石作卵形，上大下小，岌岌可危。

65岁以后为晚期，艺术日趋成熟，笔势变为朴茂雄强，造型极为夸张。

鱼，鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼眶，显出一副冷眼朝天的神情。

他画的鸟显得很倔强，即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉，一副既受欺又不屈的情态。

作到了“笔不二而心恭，笔不同而意周”。

∙（3）构图之简朱耷的绘画还表现在构图的奇特简洁上。

八大山人继承了传统中国花鸟画对背景的处理方法，既用大片的空白表现背景。

但八大山人的构图显得更简洁。

为了突出形象，他对次要的东西进行大胆剪裁，使人觉得画面上没有一点多余的笔墨。

如《孤禽图》，整幅画只在中下方面出一只水禽；《墨鹰图轴》，只画一石、一树、一鹰。

这种奇简的构图造成了一种强烈的墨白对比，使用者孤愤之心跃然纸上。

另外，在构图中常采用“S”形中间断开剪裁模式，如《墨鹰图轴》、《杨柳浴禽图》，在表现其中的树时，均采用截枝式，把画中形象引出画外，使画面即简洁又丰富。

∙2、怪∙（1）具体形态之“怪”八大山人的《水仙》给人印象非常深刻。

画中的水仙像一只人的手，一朵花在两个手指中间溢出来，他表现的就是禅宗中最重要的一个故事——“佛祖拈花，迦叶微笑”。

一天释迦摩尼在灵山法会上，与众弟子相聚。

其中有一信徒拿了一束花献给释迦摩尼，他就拿着这个花向大家示意，众人不解其意，唯有他的大弟子迦叶微微一笑，这就是佛祖拈花，迦叶微笑的故事。

实际上这个故事是中国人编出来的，在佛经中并没有，这个故事说得跟老子、庄子的意思是一样的。

禅宗是中国唐代以来最重要的哲学之一。

禅宗是吸收了印度大乘佛学结合庄子哲学产生的。

禅宗不是印度哲学，他是中国的哲学，传入日本和朝鲜的禅宗，更是中国哲学的分支。

∙（2）空间布局之“怪”在空间面积的处理上，八大山人常常强调惟一巨大空间，同时保持它的面积与其他空间面积的对比。

但是除去大面积空间，常常又可以见到大小、形状都非常相似的一些并列空间。

这不由使我们想起古典风格对他书法作品的影响：巨大空间之外的空间匀置。

八大山人特别喜欢荷花，一生画了大量的荷花。

在这个污浊的世界中，荷花的清澈、耿健给他以力量。

他的画作很多都是用“何园”（“荷”通“何”）落款。

八大山人用“何园”表达对荷花那种清静世界的向往。

实际上他要追踪一个问题，何处是家园？难道清净的河塘、深幽的远山，曲径通幽的宅地，或者是一片安静的住所，才是我所追求的地方吗？或者是我到一个清净的地方去，这世界的一切就都与我无关了？不是这个样子，我认为他对何园的追踪在今天都十分有价值。

我们讲中国哲学和文化的时候，就一定是隐居山林里吗？难道中国哲学就是停留在眼不见心不烦的地步吗？那当然不是，这只是一个空间的变化。

中国哲学的核心是立定于人间。

人离开人间来谈其他东西，一切是没有意义的。

∙3、孤孤独讲的是，不为外在的东西所迁徙，任由自己的精神气质展露，让自己的生命光芒悦目。

中国哲学有这样的思想，人的存在，人的生命，就是一个理由，生命既然是一个不可剥夺的理由，那么他就必然有存在的“格”，存在的尊严，在尊严上是平等的。

所以说一朵小花，就有它自己的世界，这应该是生命的底线。

这就是中国哲学中所说的风骨。

八大山人的很多作品都表达过这方面的内容。

人的尊严是平等的，是人活下来的最终理由。

辱没人的尊严是文明中最不能容忍的事情。

八大山人的画作花非花、鸟非鸟，是通过此来表现人的内在力量。

佛学、道学都是在培养人的尊严。

我们讲的内在的修养，也是尊严。

这些都是非常重要的。

八大山人的很多作品，对人独立个性的阐发是非常精细的，以表达人内在的充满的自信。

∙4、平宁人内在的心情，平宁是最重要的东西。

八大山人四个字讲的就是哭之、笑之，或者说八大山人的处境是哭笑不得。

哭笑不得成为八大山人哲学中非常重要的思想。

禅宗经常会讲昨日哭，今日笑，这些都是外在的词汇，实际上都是要超越人的感情倾向性。

人得到东西就高兴，失去东西不高兴，永远在感情的波涛中盘旋，就永远都不会有平宁的时候。

八大山人将大量动物的眼睛画成“白眼向人”，表达的不是憎恨愤怒，实际上是超越爱恨。

他还有大量的作品是睡着的，不看不见，如眠鸭图、睡的小鸟、睡猫等等。

这不是要表达八大山人要睡去了，既不是憎恨世俗，也不是睁一眼闭一眼，而是要超越人间一切泛滥的情感，浑浊的理性，超越种种赋予外界的牵扯，还予人内在的平静。

表现出中国艺术的空灵。

结合八大山人的关键作品，联系中国哲学和艺术中间的一些其他问题，中国哲学和艺术中间追求的东西归根到底还是内在心情的平和，强调的是人的内在生命尊严的保护，强调的是人和世界和睦相容的关系，这样才是心灵的家。

心灵的内在城市，才是我们真正的家园。

用这样的心情去和世界对话，这大千世界，花花草草，一切的一切都是和我身心相遇的对象。

∙三、八大山人绘画作品的现代诠释以及所产生的意义300多年来，八大山人的书画艺术，从以石涛为代表的一大批艺术家们的推崇开始，至清中叶，扬州八怪在学习与借鉴八大山人艺术后所形成的别样风格，使得这些后来者们得以在美术史上占有不可忽视的地位；而郑板桥“八大山人名满天下”的总结诗句，则让更多的艺术家们，对八大山人及其艺术作品顶礼膜拜。

八大山人的艺术，成为了追求“现代”艺术的人们在黑暗中追求、探索的手中火炬。

这种光芒四射的影响，一直延续到晚清。

赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石等秉承八大山人艺术思想、方法的艺术家们的崛起，20世纪的齐白石、林风眠等一大批追随者们，又无不各自师八大山人心、师八大山人道，在承接八大山人那超越时空的“现代”艺术观念并得以开示后，各自成家，终于形成了另一座近现代绘画的群体高峰，这就是享誉世界的“海派绘画”。

四、结语八大山人的绘画风格，毫无疑问地是从传统绘画模式的传承和嬗变中来。

在充分地吸取传统给予的养分后，八大山人在断的创新和变革中，逐渐地过渡到不同于传统风格、独具个性色彩模式。

这一独特性的建立，从而奠定了八大山人绘画在三百多年来倍受后世推崇和和景仰的地位。

也正是这一独特风格绘画形式的存在，这才促使人们去研究、去探寻八大山人的身世以及作为这一绘画风格创造者的所有一切。

换句话说，八大山人在美术史上地位的确立，首先是来源于其绘画风格的确立。

因此，对八大山人进行研究，就必须首先立中于对其绘画作品的研究，在以往的理论中，对于八大山人绘画风格的研究，除了对其传统风格的传承方面有共同的认识。