殷《河岳英灵集》诗学思想述略张海明提 要 殷的《河岳英灵集》是唐诗选本,同时也是盛唐诗学思想的理论总结。
本文对殷《河岳英灵集》的诗学思想作了初步的梳理和阐释,着重分析了殷用以评判盛唐诗歌的标准,即风骨与兴象并重,并对殷所说风骨、兴象的理论内涵,相互间的关联,以及在中国古代诗学史上的意义进行了探讨。
关键词 殷 河岳英灵集 盛唐诗学 风骨 兴象一盛唐诗学思想在审美价值取向方面的突出表现之一,是兴象与风骨并重;而从理论上予以概括的,则是殷(生卒年不详)的《河岳英灵集》。
《河岳英灵集》成书于天宝十二年(公元753年),为盛唐诗歌选本,共收入王维、王昌龄、储光羲等二十四位盛唐诗人的二百多首作品,时间从开元二年(公元714年)到天宝十二年。
此书的特点之一在于选评结合,对每个入选作家均有评语,这就提高了它的理论价值。
更重要的是书前的《序》和《集论》两篇文字,集中反映了编选者的理论眼光和审美旨趣,从而使之在唐代诗学思想史上占有一个特殊的位置。
《河岳英灵集》之《序》、《集论》所涉及的理论问题,主要包括两个方面:一是对魏晋以来诗歌发展状况的评论;二是该书的编选原则和标准。
殷在《序》中写道:夫文有神来、气来、情来,有雅体、野体、鄙体、俗体。
编纪者能审鉴诸体,委详所来,方可定其优劣,论其取舍。
至如曹、刘诗多直致,语少切对,或五字并侧,或十字俱平,而逸价终存。
然挈瓶肤受之流,责古人不辨宫商,词句质素,耻相师范。
于是攻夫异端,妄为穿凿,理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳。
虽满箧笥,将何用之?自萧氏以还,尤增矫饰。
武德初,微波尚在。
贞观末,标格渐高。
景云中,颇诵远调。
开元十五年后,声律风骨始备矣。
实由主上恶华好朴,去伪从真,使海内词人翕然尊古,有周风雅,再阐今日。
其《集论》则说:昔伶伦造律,盖为文章之本也。
是以气因律而生,节假律而明,才得律而清焉。
预于词场,不可不知音律焉。
孔圣删诗,非代议所及。
自汉、魏至于晋、宋,高唱者十有余人,然观其乐府,犹有小失。
齐、梁、陈、隋,下品实繁,专事拘忌,弥损厥道。
夫能文者,非谓四声尽要流美,八病咸须避之,纵不拈缀,未为深缺。
即“罗衣何飘飘,长裾39殷《河岳英灵集》诗学思想述略DOI :10.15990/j .cn ki .cn11-3306/g2.2003.02.004家:既闲新声,复晓古体;文质半取,风骚两挟;言气骨则建安为俦,论宫商则太康不逮。
将来秀士,无致深惑。
不难看出,如何认识和评价齐、梁以来诗歌的格律化倾向,是殷讨论问题的切入点。
这是极其自然的,格律问题所以成为唐代诗家一直关注的对象,根本原因就在于它与唐诗的发展密切相关。
一方面,格律化是近体诗得以成熟的必由之径,舍此之外别无它途;但另一方面,过分追求格律化,为形式而牺牲内容,则必然会妨碍诗歌的健康发展。
以是之故,从初唐到盛唐,格律始终是诗家谈论的热门话题,当然也就成为唐代诗学的重要内容。
至于殷所论,如果孤立地看,似乎不过是折衷调和,但实际上更应看作是对先前观点的一种超越。
无论是他对诗歌声律的有限度的肯定,还是他对过分强调声律的批评,都与初唐人有所不同。
具体些说,相对于初唐四杰,殷对诗歌声律的肯定要明确得多,他公开承认“预于词场,不可不知音律”;而相对于上官仪、元兢等人,殷又不是那么琐碎细微。
“夫能文者,非谓四声尽要流美,八病咸须避之,纵不拈缀,未为深缺”。
殷的态度是颇为通达的。
他有一些表述我们似曾相识,如:“故词有刚柔,调有高下,但令词与调合,首末相称,中间不败,便是知音。
”这与钟嵘《诗品序》所说“但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣”确实如出一辙。
然而,从钟嵘到殷,人们对此问题的认识已经历了一个螺旋式的回环。
正是在这样一个认识的基础上,殷对魏晋以来诗歌发展的状况作了概述。
如果说他对齐、梁文学的看法仍沿袭了初唐诗家的观点,那么对于入唐以后诗歌的发展,殷则作出了自己颇有见地的评判:“武德初,微波尚在。
贞观末,标格渐高。
景云中,颇诵远调。
开元十五年后,声律风骨始备矣。
”殷在此指出:唐代诗歌由初唐到盛唐的发展过程,其实就是逐渐克服齐、梁诗风的负面影响,由单纯追求声律到转向注重格高调远,最后达到声律和风骨并重的过程。
从文学史的角度来说,殷此论的意义在于准确地勾勒出这一时期诗歌发展不同阶段各自的特征;而从诗学思想的角度来说,则可以看作是殷对初唐以来诗歌审美价值取向的一个总结。
我们知道,初唐魏徵曾提出合南北文学之长、宫商词义并重的主张①,令狐德也希望能够形成一种“文质因其宜,繁约适其变……和而能壮,丽而能典”的新的文风②,但在当时,这还仅仅是一种理想,直到进入盛唐阶段以后,这一理想才真正落实成为现实的存在。
所以,殷《河岳英灵集》的出现是一个标志,它表明由初唐开始的诗风的嬗变至此已告一段落,不论是在理论上还是在创作上,盛唐诗歌的确呈现出了新的风貌。
殷之所以将入选作品的年代限定在开元二年到天宝十二年之间,就是因为在他看来,这一时段内的作品最能代表这种新的风貌。
二殷所谓声律、风骨兼备,其实也就是《河岳英灵集》的主要入选标准。
《集论》说得非常清楚:“今所集,颇异诸家:既闲新声,复晓古体;文质半取,风骚两挟;言气骨则建安为传,论宫商则太康不逮。
”这正可为声律、风骨兼备作一注脚。
同时,它很容易令人想到杜甫“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻”的主张;而诗“有雅体、野体、鄙体、俗体”云云,也与40《中国文化研究》2003年夏之卷杜甫所说“别裁伪体亲风雅”不无相通①。
这种相通相似当然并非偶然,它恰好说明声律与风骨并重在一定程度上代表了时代共同的审美取向。
不过,声律、风骨兼备尚不能完全概括盛唐诗歌的特色,也不是殷用以选择评判诗作的所有标准,在殷对具体作家的评论中,与声律、风骨兼备相似的还有另一种表述,那就是兴象、风骨并重。
如评陶翰诗:既多兴象,复备风骨。
兴象与风骨并举,其重要性不言自明,但兴象具体当作何解,其与风骨、声律又是什么关系,殷并未加以界说。
这就需要我们对之进行分析,探求上述诸概念之间的内在关联和各自的理论内涵,并结合唐代诗歌发展的实际情况作出合理的解释,以期更好地认识殷的诗学思想及其在唐代文学思想史上的意义。
先看风骨。
好诗须有风骨,这在初唐诗学思想中已有所强调,如杨炯《王子安集序》称龙朔初载文风“骨气都尽,刚健不闻”,陈子昂《修竹篇序》谓“汉魏风骨,晋宋莫传”,而四杰等人的创作也如闻一多《唐诗杂论》所说由“台阁移至江山与塞漠”,风格趋于开阔壮大。
这表明随着对六朝绮靡文风批判的深化,风骨开始成为初唐人有意追求的诗学理想。
但风骨一词却非唐人的发明,作为一个专门的文论术语,风骨可以追溯到齐、梁时期的刘勰。
在刘勰的《文心雕龙》一书中,“风骨”单列一篇,其重视程度于此可见。
事实上也正是这样,刘勰说得很清楚:“能鉴斯要,可以定文;兹术或违,无务繁采。
”风骨是构成优秀诗文的不可或缺的要素,足以决定文章的高下成败。
那么,刘勰为什么将风骨摆到如此重要的位置呢?从《风骨》篇全文来看,刘勰所说的风骨,大抵包含了这样几层意思。
第一,风骨是作者情志的外在表现,是作品能够对读者产生影响的关键。
用刘勰的话说,风骨是“化感之本源,志气之符契”,“其为文用,譬征鸟之使翼也”。
这就是说,风骨之于诗文的作用恰如翅膀之于征鸟,是其得以广为传播并影响后世的根本原因。
由于《文心雕龙》兼论文笔,所以刘勰又将风骨一分为二,风指文学性(抒情性)作品所特有的艺术感染力,而骨则指实用性(论证性)作品所特有的逻辑说服力。
第二,就风骨与作品形式的关系而言,风骨是作家选择相应形式的出发点,也是文辞章法的内在结构。
刘勰说:“怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨。
故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。
”这表明在刘勰看来,风骨对于作品的形式因素具有决定意义,或者说,形式技巧的运用必须遵从表现风骨的原则。
第三,风骨与文采共同构成作品的审美要素。
对此刘勰有一个形象的比喻:“夫翟备色,而翥百步,肌丰而力沉也;鹰隼乏采,而翰飞戾天,骨劲而气猛也。
文章才力,有似于此。
若风骨乏采,则鸷聚翰林;采乏风骨,则雉窜文囿。
唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。
”如果将文采视为诗文外在的美,那么风骨便是诗文内在的美,只有风骨而无文采或只有文采而无风骨,都不免于缺憾,理想之作应该是风骨与文采兼备。
由此看来,风骨所以在《文心雕龙》中占有一个特殊的位置,原因主要在于刘勰对当时文学现状的态度:一方面,刘勰承认由质朴到华美是文学发展的必然趋势,无视文学的发展而要求退回到古代,这显然是不切实际的;另一方面,对于当时文坛出现的片面追求声律辞藻的弊病,刘勰又深感不满,希望能有所矫正。
作为一个对文学史和文学创作、鉴赏41殷《河岳英灵集》诗学思想述略42《中国文化研究》2003年夏之卷规律有着深入了解的理论家,刘勰并没有像大多数复古主义者那样,将质朴文风与华美文风截然对立,或用文学的政教功能去否定文学的审美功能,而是尽可能将二者统一起来,从而既肯定了文采的必要性,同时又避免了为形式而形式的偏颇。
刘勰之所以标举风骨,就是为了从理论上阐明诗文之美不独在声律辞藻,作品所表现所情志以及由此所产生的感染力才是更为根本的因素。
需要指出的是,在《文心雕龙·风骨》中,刘勰并没有明确将风骨与壮美风格联系起来,尽管他所用的某些比喻不无刚健的意味,但若就刘勰的本意而言,提出风骨绝不是为了倡导壮美文风。
这不难由《风骨》全文的基本思想看出,也可以从他举的两个例子──司马相如的《大人赋》和潘勖的《册魏公九锡文》得到证实①。
钟嵘《诗品·序》提到的“风力”,也与刘勰所说风骨相关。
《诗品·序》中有这样一段话:“诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。
文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓意写物,赋也。
宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。
”钟嵘此论所可注意者有三:一是他以“风力”为诗之主干,以“丹采”为诗之润饰,这与刘勰说的“辞之待骨,如体之树骸”,以及取譬鹰隼、雉鸡正相一致;二是钟嵘认为兼备“风力”“丹采”的诗作,能够令读诗者砰然心动,回味无穷,这也与刘勰不谋而合;三是钟嵘将“兴”与“风力”联系起来,虽然在表述上尚欠明朗,但可以断定是将“兴”视为诗歌“风力”的重要根源。
这一点尤具特殊意义,因为钟嵘与刘勰的一个重要差异,是他专论五言诗,所以他只讲“风力”而不及“骨力”,应该说,就纯粹的文学作品而论,以兴为文学审美要素的基本构成,较之刘勰所说情志,无疑更加确切。
回溯刘勰、钟嵘所说风骨及相关概念的意义在于更好地认识唐人对此思想的继承与发展。
显然,当陈子昂感慨“文章道弊五百年”而提出恢复“汉魏风骨”时,他实际上是把风骨作为矫正绮靡文风的有力武器,希望借此改变“采丽竞繁,而兴寄都绝”的文学创作现状;当杨炯批评龙朔文风“骨气都尽,刚健不闻”时,他所不满的也正是上官仪等人的诗作“争构纤微,竞为雕刻”,缺乏能够感染人打动人的思想情感。