53作为美学重要的范畴，形式美一直是美学史与艺术哲学中极其被关注的问题，同时这也是一个充满纷争的问题。

关于什么是形式的问题，古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，他们倾向于把形式作为美与艺术的本质。

在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关系形式的问题。

亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。

而这一点，恰与版画艺术的语言表现需要相吻合。

众所周知，版画作品被界定为“印痕美”，这就凸现出版画艺术对“形式与质料”的先天的依赖性。

那种认为版画创作与其他画种一样“应重内容轻形式”的提法多少有点牵强。

本来版画的制作性、技术性、媒材的丰富性就强于其他画种，这无疑更增强了艺术家对版材媒体的物性探索和研究制版、印刷技艺的兴致。

因此，对版画艺术形式美的关注，有不言而喻的意义。

而且，任何艺术门类都有其独特的表现形式，同一艺术门类的不同阶段亦有不同的表现形式。

观其发展轨迹，“由简到繁、由繁到变”似乎是不变的程式。

上世纪30年代中国新兴版画曾经对中国革命产生过重大影响。

那个时代的版画作品，刀法简练、 墨色酣畅，确有鼓舞人心的视觉冲击力。

如李桦的《怒吼吧中国》、古元的《减租会》等。

对版画语言“形式美”的再认识文/胡卫国在版画艺术的创作中，形式美是一个非常重要的范畴。

这不仅取决于版画语言的独特性，更是人们审美的需要。

版画语言是指在版画艺术创作中包括材质、刀法、韵味等有别于其他绘画的造型手段。

形式美在版画艺术中往往有先声夺人的效果。

绘画美学古元 《减租会》李桦 《怒吼吧中国》54李桦的《怒吼吧中国》发挥了线的表现力，人物动态激烈，尤其是对面部表情与双手的刻画，使得人物形象充满了张力，观众似乎能听见被缚者的怒吼，看得见他喷薄欲发的力量。

古元的《减租会》发挥了构图的威力，“千夫所指”的是一个欲辩无词、惶恐委琐的地主形象，真实再现了当年减租会的热烈场面。

这些，都是艺术家很好地利用了“形式美”的结果。

到上个世纪五六十年代，现实主义成为唯一赖以遵循的创作方法，这时期的版画创作，大多具有明确的思想主题，浓郁的生活气息，画面也由简到繁，以满足更多人的审美需求。

力群的《春夜》，已经没有了战争年代那种“揭露”与“控诉”,而是转向了“风和日丽”、“春风化雨”般的形式美，多了几分诗意与抒情。

画中尽管没有一个人物形象，但窗外的尚未消融的积雪与窗内橘黄色的灯光形成对比，依旧有着温暖人心的艺术力量。

这样的作品，还有李焕民的《初踏黄金路》、吴长江的《高原牧场》等。

改革开放后的20年间，被称为是新兴版画的转型时期。

改革开放不仅使政治经济发生巨大变化，文艺事业也发生了前所未有的变革，在“二为”方向和“双百”方针的指导下，在提倡革命现实主义创作方法为主的原则下，容纳其他各种不同的创作方法，相互学习，开展竞赛，形成了新时期艺术创作的基本格局。

在当代，对版画形式美的认识已使不少艺术家大胆打破传统制版、印刷的规程，冲破版材的限制，他们用多种材料任意拼合，有时甚至用实物转印，创造出独特的肌理效果与浅浮雕般的立体图式；或在媒材和技法上进行综合，不仅打破了版种的界线，而且有时借助其他画种的手段，以实现其创意的物化来表现个人的生命体验，实现对版画语言的纯化。

这些都是对版画形式美再认识的结果。

张敏杰的《舞蹈》是比较有代表性的作品。

作者用中国传统民族舞蹈形式，将舞蹈动作模式化并重复于画面，这种特有的节奏细密的刀法以及同类色的运用，突破具体时空的思维，显现出作者对近乎纯形式的韵味和超现实的东方情调的追求。

作者说：“我想通过民族舞蹈形式反映人类与大自然不可分割的关系。

”这种“民族舞蹈形式”亦即作品“形式美”的体现。

如果说张敏杰的版画作品还有较明显的“形式”可循的话，那么王华祥的版画作品中怪异的造型、晦涩的构图则传达出了另一种令人回味的“图式”。

王华祥的版画作品中令人玩味的“怪异”和“晦涩”的图式可归纳为四个系列：一为贵州人系列；二为“近距离”系列；三为寓言与象征系列；四为拆解古典系列。

我们不妨对这位当代版坛有很大影响力的艺术家的作品形式美进行一番剖析。

早期的“贵州人”系列和“近距离”系列具有一定的自传性质。

在前一个系列中，明确地表示了他作为贵州人的地域身份、情感体验与当地独特的文化资源。

这是他与现实对话的开始。

这一时期的作品，尽管塑造的形象折射出一种对现实的思考与质疑，但其形式完全是写实的；在后一个系列中，他表达了对变化中的大环境的理解与揣度，或者说一个艺术家对周边人物的理解与揣度。

这些人物包括了他熟悉的朋友、同事。

这一时期，艺术家所用的表现形式，同样是写实的。

这一点难能可贵。

在当时的西方观念与外来艺术样式泛滥的文化背景下，他和其他“新生代艺术家”一起，坚持用朴素的文化目光关注身边的人和事，用现实主义的表现手法和现实主义的形式美来表现生活。

从“寓言与象征”这一系列的作品开始，王华祥利用黑白版画的主观性进一步强化了象征性，作品开始打上了“抽象”的烙印。

也可以说从这一时期开始，艺术家更钟情或醉心于“形式”所带给他的创作灵感。

舞动的线、抽象的造型、夸张的构图无不体现出艺术家对“形式”的迷恋。

而拆解古典系列则依然表现出贯穿在此前作品中的揶揄、讥讽、调侃的主观态度，试图在画作中将古典图像与当代流行图像搅拌在一个视觉空间里，体现出一种全新的“形式美”。

同时将某些后现代式的拼贴与解构的方法不同程度地呈现出来。

如《鸾凤和鸣》、《月静山空》、《欢乐颂》、《飞龙在天》等。

王华祥利用版画的语言和形式与当代生活进行对话，又与古典艺术对话，不得不说是他得益于对版画形式语言和版画媒材的熟练驾驭。

当然，很多艺术家也意识到，有时过分依赖媒材，单纯强化制作感与工艺性，也为版画带来了负面影响。

因为版画毕竟是艺术而不是单纯的技术，版画家应该是艺术家而不是工匠。

这是版画创作中不容回避的问题，但这与一般意义上“内容与形式”的问题不是同一层面的问题。

前者限于艺术作品技术层面的美学（形式美），后者则更多地涉及到艺术家深入生活体验生活的问题，这里不再赘述。

勿庸置疑，在国际版坛的大格局中，我国版画的技术水平与先进国家相比仍有不小差距，其形态的转换，也尚未进入成熟境地。

对版画材质的迷恋，导致部分艺绘画美学力群 《春夜》王华祥版画作品55水画才能得以继承和发扬光大。

只要山水画永远存在下去，那它就会永远地追求“远”的意境之美。

那么，《林泉高致》中所谓的 “三远”是什么？郭熙在“远近游目”和“饱游饫看”的审美视象积累之后，他将这种诗化的意境概括、凝炼为山水画创作的“三远”范式：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。

”（《林泉高致・山水训》）郭熙根据视点的不同和观察点的不同所产生的不同效果总结了“三远”。

“三远”并不完全是透视学概念上的仰、俯、平视角度，而是山水画创作者以移步换景的远近游目方式对秀美山河等自然物象进行的整体观察，是游于真山真水，对真山真水之意境的全面把握之后，凝炼、整合出的画面构成原则与典型意境范式。

郭熙生动传神地将每一种观察方法的特点描绘得淋漓尽致，并进一步地总结了各种观察方法所产生的不同效果：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势对郭熙《林泉高致》中“三远”的思索文/李 芳北宋中后期的郭熙是继五代以来全景山水画创作的集大成者。

他总结了前人绘画创作经验和自己的绘画实践后，在理论上创立了“三远论”。

它不仅概括了中国山水画的透视法则对空间关系的处理，而且还体现了中国画家独特的空间审美意识。

郭熙以其卓越的成就把五代以来相对成熟的山水画论推向了极致。

郭熙的《林泉高致》是继南朝宗炳《画山水序》以来的又一艺术理论高峰。

他把五代以来相对成熟的山水画推向了顶点。

《林泉高致》是郭熙艺术实践、创作经验的心得与集成，是对北宋及前代全景山水画绘画实践和美学思想所做的完整的理论总结。

对郭熙的理论研究，对《林泉高致》的理解，从始至终都难以回避“三远法”。

“三远法”的意义之重，影响之远，在画论史上的地位之显赫，使得后人在对它的研究过程中难以超越，往往从研究逐渐演化为一种遵从与默认，某种角度上已把它异化为一种格式。

中国山水画的至高精神境界是“清淡、超逸”。

中国老庄哲学的精神境界核编辑：郑钢岭作者简介：胡卫国，甘肃政法学院艺术学院教师绘画美学心也是“清”、“淡”、“虚”、“无”。

这样，中国山水画境界与老庄的精神境界就不期然而然地紧密联系了起来，两者之间的联系媒介便是本文将要重点阐述的“远”。

中国山水画自从诞生以来，便与“远”结下了不解之缘。

“远”的发展成为山水画的自觉，是中国山水画发展的一项重要任务，这与中国的隐士和文人士大夫所追求的庄子精神境界是分不开的。

“远”是中国山水画的要求，是山水画必不可少的意境。

“远”是中国山水画的“灵魂”，是画家所追求的最高的精神境界，是中国古代文人士大夫的精神境界，又是老庄哲学与山水画精神境界相联系的媒介。

正是因为山水画具有了“远”的意境之美，山术家陷入空有满腔情感而无从表现的尴尬境地。

那种疏离生活、淡化主题思想的倾向，仍然与其他文艺部门一样，是共同存在的一个问题。

版画家缺少强烈的历史使命感和社会责任感，缺少雄厚的生活积累，缺乏敏锐的观察力和更高的艺术表现力，乃是使版画难得有激动人心的力作产生的重要原因。

如何面对这一现状是许多版画艺术家亟待解决的难题。

但纵观美术史，每一时代艺术门类的进步无一不是在前人基础之上的扬弃。

艺术家固然要深入生活、体验生活，但就版画这一“印痕美”而言，艺术家必须一如既往地对版画作品的“形式美”进行不懈试验、探索，使技艺更趋精良，才能谈得上扬弃，才能为艺术家深入生活、体验生活的劳动成果的顺利转换提供平台与保障。

参考文献：[1]邱紫华.东方艺术与美学[M].北京：高等教育出版社，2004[2]杨辛、甘霖.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2001[3]孙美兰.艺术概论[M].北京：高等教育出版社，1989[4]李允经.中国现代版画史[M].太原：山西人民出版社，1996。