目录引言 (1)一、历代戏曲的传承与改革 (1)（一）、古代的戏曲改革 (1)（二）、辛亥革命前后 (2)（三）、五十年代前后期的戏剧改革 (3)二、样板戏对京剧的继承和发展 (3)（一）对于传统京剧的继承 (3)（二）对传统京剧的革新创造 (4)1、出场设计 (4)2、选择突破传统的现实题材 (4)3、念唱的口语化念唱的口语化 (4)4、“样板戏”语言规范化 (5)5. 板腔体与曲牌体并用 (5)三、“样板戏”对戏曲的创新与发展 (6)（一）、艺术形式的探索 (6)（二）、腔词音乐体系的应用 (7)（三）、西洋乐器的运用 (7)（四）、唱腔的创新 (7)结语 (10)注释 (11)参考文献 (11)引言关于京剧的改革与发展这个话题，在中国当代文学思潮研究中、在社会发展史研究中、在戏曲理论和实践的研究中，都是不可忽视的。
当今对于“样板戏”的研究也随着“文革”的渐渐远去而愈加丰富，但也仅限于国内，国外大概因为资料贫乏而少有研究，以往国内的理论界和文艺界人士基本上是将目光集中在对“样板戏”的政治性功能的批判和音乐唱腔的欣赏上，走入两端。
戏曲危机重重的今天，这几出“样板戏”仍然魅力不减，而且还被贯以“红色经典”而常演不衰，创下了近年来戏曲舞台少有的连演百场的超强纪录。
京剧自古以来历经数次改革，到了“文革”时期，遇到了千载难逢的机会，发展壮大成为“样板戏”并为全国人民所仿效。
尽管在今天看来对“样板戏”做完全客观上的研究还为时过早，但是作为京剧传承发展的结果，我觉得可以用“样板戏”做一个例证。
对于“样板戏”的研究我始终认为它融会了太丰厚的内容，政治、文化、历史、文学、思想、艺术、戏曲等包罗万象，其涉猎广泛，主题思想突出，加之新颖独特的唱腔，而最为重要的是革命的理想主义和革命的英雄主义的内涵是使它能够长久立于不败之地的制胜法宝。
基于此，我对它的产生、创作、功与过、历史地位等等进行了研究，但基本限于文学研究范畴，涉及戏曲方面的很少，兼而顾及一些无法回避的政治问题。
运用心理学、教育学、语言学、语用学、文学史、社会学、编辑学等方面的理论知识，采用阅读法、调研法、观察法、文献法、经验总结法、个案分析法等研究方法，尽量坦诚地表明自己的观点，对于“样板戏”的历史地位有自己的认识，并且希望以“样板戏”为依据研究京剧现代化的改革成果，从而论述京剧传承与发展的关键性因素，并在此基础上研究如何发展京剧现代戏，进一步弘扬我们的国粹艺术。
一、历代戏曲的传承与改革（一）、古代的戏曲改革戏曲流传至今并非朝夕之事，早在古代时期就经历了数次改革。
汉代的“角抵戏”，南北朝的“歌舞戏”，到汉戏中开始间或有了故事因素的添加，“合歌舞而演一事者，实始于北齐”①。
唐代的“参军戏”。
宋代“宋杂剧”。
金代“金院本”，南方出现了“南戏”。
元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，因此说戏曲的形成过程相当漫长。
这其中也出现了很多种艺术形式，是一个不断探索的过程。
中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等几种基本形式。
宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，又有戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧等名称，是戏曲的成型时期。
当在宋时。
孟元老在《东京梦华录》详述了太平日久、人物繁阜之时，“雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，新声巧笑于柳陌花衡，按管调弦于茶房酒肆”②元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代，它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。
明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。
它产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。
它开创了我国戏曲史上以传奇为主的新时期。
传奇的体制是在南戏的基础上发展而成的，它保持了南戏原有的一些基本体制和格律，同时又有了新的发展和提高。
主要表现在：剧本的分出并加出目；南北曲合套的形式普遍运用；广泛使用集曲；曲调更为严格；角色体制有了较大的发展，较南戏增加了五个角色。
传奇从明初兴起到清代中叶衰落，在这350多年的发展过程中，大致经历了三个阶段：第一，明初。
这是南戏逐渐向传奇演进的阶段，在体制上和表演形式上还不够完善。
第二，明中叶到明末清初。
这是传奇发展的黄金时期。
如《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》、《牡丹亭》等是这一时期的代表作。
第三，清代中叶以后。
这是传奇逐渐衰落的阶段。
清代地方戏和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。
清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为清代花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。
至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。
这150多年就是清代地方戏的时代。
花部指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，也称“乱弹”。
它们虽不为士大夫所重视，但却为下层观众所欢迎，在乡村山区及小城镇流行，并逐步形成了自己独特的唱腔和剧本体制。
到清代康熙年间，这股势力开始兴盛，形成了各种地方戏曲蓬勃兴起的局面。
其中影响最大、流传最广的有：高腔，是由弋阳腔衍变而来。
梆子腔，又称秦腔，最早形成于山、陕一带，是在民间小戏的基础上发展起来的。
皮黄腔，是由西皮腔和二黄腔结合后形成的一种戏曲声腔。
柳子腔，起源于山东，集合当地流行的民间小调作为唱腔，所谓柳子，即小调或小曲之意。
花部诸戏的兴起，取代了昆山腔在曲坛上的霸主地位，使我国的戏曲艺术自宋元南戏以来又一次发生了重大变革，由原来的联曲体变成了板腔体，从此结束了戏曲史上的传奇时代，开始了新的乱弹时期，使我国的戏曲艺术更加丰富多彩。
（二）、辛亥革命前后20世纪初，京剧又迎来了它的第二个鼎盛期。
20世纪初，一批新兴地方戏如越剧、评剧、黄梅戏等开始在各地的戏曲舞台上出现，它们都是由民间小戏发展而来的，具有浓郁的乡土气息，进入城市后，它们又吸纳了京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上更趋成熟。
而当京剧成为全国性的代表剧种后却一点儿也没有压抑地方戏的发展。
可以说，从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。
戏曲界也兴起了戏曲改良运动，新旧剧界结合搞了一段“文明戏”五四时期的戏剧评议在“五四”新文化运动中，传统的戏曲受到了激烈的批判，此后戏曲便进入到了现代戏曲时代。
“五四”运动以后重新照原样引进西方戏剧，形式是现实主义戏剧，称“新剧”。
1928年起称“话剧”，沿用至今。
传统的旧戏，改良的旧戏，文明戏都是民众新文化运动时中国戏剧的改革结果。
（三）、五十年代前后期的戏剧改革1951年，中央人民政府政务院发布了由总理周恩来签发的《关于戏曲改革工作的指示》。
《指示》指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。
”③从《指示》发布之日至1956年底，全国挖掘出了传统戏曲剧目51867个，记录下14632个，整理改编四千余个，上演剧目达一万余个。
如湖南花鼓小戏《双送粮》，《浏阳河》，戏曲音乐体制出现了专剧专曲的新变化使新戏曲适应了新的时代。
1962年，中央提出“抓意识形态领域内的阶级斗争”，江青秘密策划对《海瑞罢官》的批判；1963年，“四清运动”开始，关于戏曲问题开展论争，提出“大写十三年”，禁演《李慧娘》；1964年，进一步开展“社教”运动，大力提倡现代戏，批判写“中间人物”、批判杨献珍“合二而一”，江青发表了《谈京剧革命》。
1965－1966年春，“文化大革命”前夜，姚文元发表批判《海瑞罢官》文章，关于“清官”问题展开争鸣。
戏曲界开始了长达十多年的所谓“京剧革命”。
“1971年初，《人民日报》、《文汇报》都明确要求“在样板戏创作原则的指导下，对自身的剧种艺术进行革命化改造”。
④二、样板戏对京剧的继承和发展（一）对于传统京剧的继承在“样板戏”的创作过程中，其实也并不拒绝对传统艺术的吸取和利用，它利用传统的艺术形式转述“革命”的意识形态，尽管其中充斥着权力意志，“样板戏”依然有它闪光的地方。
从戏剧文学的角度来看，它继承并弘扬了传统戏剧文化的许多优点，比如：它将戏剧文学的特点发挥到了极致；采用分场体制，并且保持整部戏的结构衔接准确完整；场景的安排有明有暗，虚实相间，既有重点又有非重点与之搭配；以人为主，场场有戏。
故事衔接紧凑，无赘戏。
充分发挥戏剧文学在剧本创作中的主导作用为了在有限的时间、空间中完成特定的故事情节，并且能够充分地调动和激发起接受者的情感体验，这就要求戏剧的情节冲突不仅要集中而且要尖锐，而且还要有发展、有起伏。
在“样板戏”创作过程中，编导人员充分注意到要把人物、时间、场景高度集中在有限的舞台空间和时间内，以剧情为中心，使舞台的小天地尽量地容纳下人间的大天地，将错综复杂的现实生活，经过浓缩，以较短的篇幅，较少的人物，较省的场景，较单纯的事件，艺术地再现于舞台之上，尽可能凝练地反映生活。
“样板戏”的分场结构完全承袭了京剧的制作体制，在场次安排的同时，注意故事的衔接不能拖沓，不能有大的跳跃，要让观众的思绪跟上故事情节的发生。
“样板戏”要求舞台剧要在一定时间内完成，在严格规定的时间控制下完成舞台艺术表演。
（二）对传统京剧的革新创造“样板戏”的创作方法既有对传统京剧的大量借鉴，又有其独特的经验、手法。
1、出场设计人物的出场设计上就有其特殊的摆放方式。
英雄人物一定要在明处，要在舞台正中，灯光要打足。
与之相反的是，反面人物无论在什么情况下，都要在暗处，灯光呈灰色调。
而且总结出一套四句话的“样板戏”经验：“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”。
“在景别表现上，对敌人使用远景，对英雄人物使用近景；在光的运用上，对敌人要用暗光，对英雄要用亮光；在人物造型比例上，敌人要显得渺小，英雄人物要显得高大；在镜头角度上，对敌人要俯拍，对英雄人物则要仰拍。
在色彩冷暖对比上要‘敌寒我暖’，一般对敌人用蓝光，英雄人物用红光。
2、选择突破传统的现实题材“样板戏”真正实现了将“帝王将相”、“才子佳人”赶下舞台的目的，选取了一批贴近生活的题材作品。
“样板戏”不再有那全身披挂，不再涂抹得认不出本相，又加上许多真实布景，以及清晰的唱腔，令观众耳目一新。
卸去附着在身上浓厚的脂粉、沉重的着装，还原于现实，观众看了觉得自己与演员的距离拉近了，对戏中的生活有了实际的感受，因此共鸣就产生了。
3、念唱的口语化念唱的口语化传统京剧虽然有极其精髓的一面，但是在舞台表演中却无法掩饰观众难以听懂这瑕疵，而“样板戏”的排演却使这一点有了重大的突破，它的语言通俗又规范，其口语化特点使“样板戏”这个现代京剧在戏改的道路上迈上了一个新台阶。
“样板戏”将民间语言、口头语言入戏，通俗易懂。
既有传统京剧韵白的韵律、节奏，又因白话押韵，精炼而富有诗意。
在唱腔上淡化技巧，讲究自然，追求发音吐字的平易化和口语化。