浅谈吴门画派的艺术特色摘要：明代晚中期的绘画成为了吴派的天下，研究吴门画派的艺术特色对人们更深入的认识吴门画派有着重要意义。

本文从吴门画派的历史背景等内容作为文章的切入点，然后介绍了吴门画派中的代表人物以及其代表人物的共同点和不同点。

最后从非“士”非“隐”的平民文人的艺术特色、诗书画印四位一体的特色、山水画的园林化的特色三个方面探讨了吴门画派的艺术特色。

关键词：吴门画派；艺术特色；沈周；文微明；唐寅；仇英1吴门画派我国明代从洪武元年(1368)到祟祯十七年(1644)前后历时276年。

这一时期的绘画，初期以浙派为代表，但是到了中晚期则成为了吴派的天下。

吴门画派起初被称为松江画派，后来被后人合并为吴派。

吴门画派主要是因为吴国在苏州一带建国，苏州的别名也叫做吴门。

吴门是一个画家辈出的地方，自晋到清总共有1220多有名望的画家产生，特别是在明代，出现了一大片蜚声画坛的书家。

吴门四大家：沈周、文微明，唐寅、仇英是其中声誉最著者。

吴门画派是松江画派领袖董其昌先生提出的，南村别墅图册题跋中进行了述说。

吴门画派经历了酝酿、兴起、繁盛和衰落几个阶段。

明初至天顺年间(1368一1465)是该画派的滥筋期。

这一阶段，苏州在经历了元末战乱之后，经济、文化虽未完全复苏.但作为江南的鱼米之乡和人文荟萃之地，这里仍是诗人、画家活动的中心。

著名者有王级，杜琼、刘迁、陈汝言、沈良深、沈恒吉等人，被称为吴门画派的前驱。

他们继承元代赵孟顺和“元四大家”黄公望、王蒙、吴镇、倪攒的文人画的传统，并将文人画的衣钵，通过父子、师生、亲友关系的渠道，递接传授。

由于他们的辛勤耕耘，终于在明代中期，使文人画绽放出绚烂的花朵。

明成化至嘉靖年间(1465一1567)是吴门画派的炽盛时期，也就是沈周、文徽明，唐寅、仇英、文嘉、陈淳、钱毅、陆治等一大批具有代表性画家活动的岁月，先后将近一百年。

2吴门四家四人中沈周、文征明都擅长画山水；唐寅山水、人物都很擅长，他们南宋院体为法；仇英以人工笔人物、青绿山水见称。

四人各有所长，先后齐名。

但除沈周、文征明有师承关系外，唐寅、仇英各有风格。

“吴门四家”（“明四家”）是明代四位成就很高的四位，其风格各异，目前较多画论将四人作为吴门画派来研究。

当代的苏州，经济繁荣，各种工商行业发展，，直接推动了文化艺术事业的兴旺发达。

因此，这一地区，成为当地和四方文人聚会的最好场所。

吴门画派在这种条件下应运而生，以沈周为领袖，文征明继起，一时追随者很多，形成明代后期一大流派。

同时生活在苏州的唐寅和仇英，也以绘画著称于时，和沈周、文征明被称为吴门四家。

吴门四家中沈、文、唐三家共同特点是都属于文人笔墨，仇英虽是工匠出身，但画风受到文人画家的影响。

四家的绘画成就，都是多方面的，他们技艺全面，题材广泛。

他们运用熟练的笔墨，描写周围的园林景物，把表现文人生活题材的山水画提高到新的水平，开拓了元明清以来山水画的新境界。

四家的不同之点，是他们的个人画风不同，各有师承体系。

沈周、文征明比较接近，但也有所区别，沈周的山水远师董源、巨然，出入于元四家的黄公望与吴镇,兼取法于马、夏，笔墨挺健，气韵浑厚，形成了粗笔写意的新面貌，开创一代水墨浅络山水的独特风格。

唐寅和仇英所画人物仕女，形象优美，线条流畅，形成了明代后期人物仕女画的时代风貌，对明清画坛影响很大。

陈道复是吴门著名的花鸟画家，师事文征明，他的写意花鸟，从元人画法中发展而来，直接受沈周、文征明、唐寅的影响。

明代后期（嘉靖、万历以后到崇祯），无论山水、人物、花卉各种画科，都有新的变化。

周之冕、孙克弛，也以花鸟画著称，画法兼工带写，较为娇丽，别成一派。

3吴门画派的艺术特色3.1非“士”非“隐”的平民文人的艺术特色吴门画派是一个特殊的文人画家群体，其成员大多既非“士”又非“隐”。

吴派画家所处的时期，统治阶级对文人的控制己宽松了许多，他们既不像传统文人那样“学而优则仕”，同时也不像传统的隐士那样消极避世，以沈周、文微明为代表的吴派画家已摆脱传统，他们不像前代文人那样对封建统治集团具有强烈的依赖性，开始表现出相当程度的独立人格和自我意识。

吴派画家身处山水田园之中，他们虽然还是文人但更强调自己的“庶民性”，传统文人“治国平天下”的人生理想对他们来说已经失去了应有的吸引力，吴派画家中的大多数成员都没有出仕，他们更看重“齐家”而非“治国平天下”，他们已经成为世俗生活中地地道道的老百姓了。

沈周在其诗作中有这样的描述:“自是田间快活民，太平生长六经旬”，文微明也有大量这类的诗作，如:“一代明良开景运，万方父老望升平。

野人更识农情喜，尽日西堂听雨声。

”沈周将自己称作“田间快活民”，文微明也把自己看成“野人”，我们从二人的诗作中分明可以感知到他们对自我身份的界定。

吴派画家已不具有传统文人那种强烈的济世情怀和社会责任感，他们更加关注自己的生活和周围的人群，至此传统的文人阶层中又分化出了一个新的群体，即专注于享受世俗生活的平民文人。

在中国古代，传统的文人士大夫皆有“穷达”之分，然而以沈周、文微明为代表的吴派画家其人生轨迹多与仕宦两途，既无所谓“达”更谈不上“穷”。

吴宽把沈周与传统文人士子的诗作进行了对比，并得出一个结论:沈周的诗作与传统士大夫的诗风有着鲜明的区别，并且这种区别源于二者对自我身份的不同界定。

沈周显然与传统文人不同，在他的脑海中并不存在“穷”的说法，他俨然“不知冠冕为何制，钟鼎为何物，……又何穷云”。

沈周的思想观念与前代文人有着本质的区别，他认为“天地假我有其躯也，丹青假我有是图也，我尚假农有禾一尘，有豆一区，·…二活一年，耕踊年田，以为养亲，存一日读一日书，以为自娱也软。

”沈周祖辈几代既无科举入士的想法，自然也无所谓“穷达”。

沈周也固守着祖辈的生活方式，他倾情于治生和理家，专注于自己的生活，所以他是一位具有自主意识并脱离了传统思想观念的庶民文人。

3.2诗书画印四位一体的特色文人画自元代以来已趋于成熟，至明代中叶，以沈周、文微明为代表的吴派画家在前人的基础上对这一绘画形式做了新的拓展，最突出的一点是在他们的积极实践下诗、书、画、印相融通的文人画审美范式。

至此，诗书画印相结合的艺术形式成为吴派画家的自觉追求，在他们的大力倡导下，这种绘画形式甚至超出了文人画范畴。

唐宋以来伴随着绘画艺术的发展，题画诗艺术逐渐兴起，到元代，以赵孟顺为代表的文人画家更是大力提倡，题画诗开始繁荣起来。

然而由于元代特殊的时代背景，题画诗所流露出的情感普遍显得寂寥沉郁，并且表现的题材也十分单一。

到明代中叶经沈周、文微明等吴派画家的积极实践题画诗艺术展现出了新的面貌，不但表现力大为拓展，而且较之于元人吴门画派的题画诗题材多样并且充满生活情趣，这一点我们从沈、文的以下诗作便可所见：“灵椿寿及八千岁，首草同生寿亦同。

白发高堂进春酒，凤皇飞下彩云中。

”“一树黄金粟，秋风吹晚香。

姬娥亲折得，赠与少年郎。

”“木叶惊风丹策策，溪流过雨玉涂涂。

晚来添的斜阳好，一片秋光落纸窗。

”。

与宋元以来的题画诗有所不同，沈、文二人的上述诗作明显缺乏高妙的韵致和人生感悟，他们的题画诗处处流露着对现实生活的关注，然而这恰恰是对传统题画诗的突破。

另外，吴派画家还常以俗语埋词入诗，这也是一大特点。

以沈周为例，其诗作明显受到白居易等人的影响，显得通俗易懂并体现出强烈的生活情怀，文微明把沈周的这一特征称为“雅意白传”。

他以理语入诗，对吴中文艺产生了广泛的影响，唐寅后来所作的《百忍歌》显然受到沈周这种诗风的影响，所不同的是唐寅的情感显得更为态肆放纵。

除题画诗外，吴派画家还充分意识到书法在画面中的重要作用。

元以来文人画家在画面上题字蔚然成风，至明中叶，吴派画家作画，题款往往占据相当大的空间，并且逐渐成为定例，甚至发展到无题不成画的地步。

在吴派画家的作品中，书法已经成为画面不可分割的重要组成部分，这一方面是因为书画以同样的线条美可以起到彼此配合的作用，另一方面，文字所表达的明确含义显著增强了绘画的文学趣味并有点题和平衡构图的作用。

吴派诸家中沈周的书法初师沈度，后来对黄山谷的书法作了系统的研习并深得其神，他的书法字态歌侧，行气畅达，极具飞动之势，与其“粗笔”画风取得了一致的艺术效果。

沈颖在《画尘》中有这样的记述:“石田晚年题写洒落，每侵画位，翻多奇趣。

”由此可见沈周对于画面题跋形式美的追求己经相当自觉从吴门画派开始，诗、书、画、印相结合的形式美成为明清至今天文人画创作的一种自觉追求，诗、书、画、印的融合使文人画的文化内涵和艺术感染力得以进一步升华，文人画的发展进入到一个新的自觉时期。

3.3山水画的园林化的特色吴派大师均擅长山水画，他们结合各自的艺术实践在表现题材上进行了积极探索，为后来文人画的发展开拓了新的表现空间。

其中吴门画派的园林山水画最为突出，这也是其文人画审美取向的另一个显著体现，吴派画家的此类作品均以园林风景和庭院、庄园等为表现内容，他们绘画中的山水景色具有鲜明的入世情怀，这一特点和宋元以来的文人山水画具有很大的不同，寂寥萧疏的画风已转变为对文人生活状态的倾情赞美。

从“吴派”传世的绘画作品来看，表现斋、室、轩、堂的庭园山水画占有相当大的比重。

这类作品有以斋号、室名为题的，如:文微明的《骑兰室图》、《真赏斋图》，沈周的《邃庵图》等;还有表现文人出游、造访、雅集等内容的园林山水画，像沈周的《盆菊幽赏图》，文微明的《惠山茶会图》等。

此外吴派画家还有不少描绘自然风光的作品，这种山水画虽然表现的是自然景物，但却明显具有文人化的园林特征，如沈周著名的《东园图》、唐寅的《沛台实景图》等。

表现庭院、园林的山水画，并非吴派画家的首创，但吴派画家却将此类题材的表现发挥到了极致，无论内容还是形式都体现出新的时代风貌。

吴派的园林山水画具有一个特点，即“人化”特征。

所谓的“人化”特征，并非指人造园林本身，而是指具有文人画家的理想情怀，具体到画面上则显现为经过文人画家主观提炼、加工而创造的充满文人生活理想的园林化的景观。

以沈周的《东园图》〔闭为例，画幅中央是一座草庐，周围翠竹环绕;园外的板桥、杂树、乱石等实景，一看便知是人为的布置;画面上部，几抹远山朦胧而极具韵致，给人以充分的想象空间。

此图中的山水已经不是本来意义上的山水，自然山水只作为“人化”园林的一个组成部分而存在。

此类作品，画家除表现文人的日常活动之外，更注重对外在环境的表现，这种环境并非客观实景，而是画家着意体现的人工景致，如文微明的《深翠轩图》、《真赏斋图》、《洛原草堂图》、《椅兰室图》，唐寅的《双鉴行窝图》等都有充分的体现，吴派园林、庭园山水画的这一特征突破了宋元以来的已有程式，为山水画的发展注入了新的活力并对后世产生了深远的影响。

吴派画家对庭园山水画这一题材的热衷充分反映了那个时代的特征，并有其相应的社会历史原因。