写意重彩人物画技法写意重彩人物画技法写意重彩人物画技法作者杨沛璋简介：杨沛璋，1951年生于天津，1976年毕业于天津美术学院并留校任教，现为中国美术家协会会员，天津美术学院教授、国画系副主任。

其作品《海的儿子》、《五月》、《净土》、《我们的田野》分别入选第五、六、八、九届全国美展，作品《山谷的回忆》入选1988年博雅世艺术公司举办的全国中国画大赛展，作品《信天游》入选内地与香港、台湾地区联合举办的当代水墨新人展。

1993 年，杨沛璋在北京举办了《乡情古韵》中国画个展。

1995年，应法国北加莱大区议会邀请在巴约尔市博物馆举办个展，组画《王佛》被该馆收藏。

在1995 年至1999年的四年间，杨沛璋在法国、比利时等地相继举办个人画展八次，展出作品一百八十余幅，受到当地艺术界广泛好评。

杨沛璋于1997年出版了个人画集，并著有《中国人物画技法教材》等。

学习绘画该从何处着手呢？我看首先是培养兴趣。

当真的入道学画时，还得有一套较正规的学习，要知道，每个画种除了形式不同外，学习的方法也各有不同。

绘画不同于数理化，知道了公式，按着公式去做就可以了。

绘画之事除在正确理论的指导下，还须有循序渐进地掌握、理解的过程。

根据每个人的领悟程度不同，进步也会有快有慢。

特别是中国画，在实践中需要体悟的东西就更多。

为什么会这样呢？因为绘画的特点各有不同，首先是造型观念的不同。

如西方绘画在19世纪前是以写实为主，对物象的形体、颜色、质量、空间等都以现实为依据。

画面好似一面窗子或玻璃，画面上所画的东西，都可以对照物体来检验。

可中国画却不是这样，那画面明明白白地告诉你这就是画，而不是真实的对象。

中国画强调对物象的观察、理解与体验，以写意为准，体现在画面上就是通过笔墨情趣而达到的一种意境。

西画是通过光，用明暗调子、冷暖色彩来表现物象。

中国画则是用线及墨色的种种变化来表达作者的认识。

所以西画的基本练习是素描写生，而中国画则是先画树石，练习线的节奏与布置。

空白与墨线有同样的价值。

物象讲平面剪影的效果，注意物象的外轮廓，以自然节奏见长。

衣纹也不仅仅依据人体结构，而是以美的节奏为主，形成程式化。

所在在平时基本的练习上应当注重临摹和读画，来加强个人审美意识和技法上的修养、造型能力的培养，注重平时的观察和背默能力的锻炼。

（附图为杨沛璋作品《少女》）以线做为塑形象的主要手段，是中国画的一个重要特点，线描的着眼点，在于形体的轮廓和结构的重要转折点。

而体积中的小面、大面，全部省去不画，是虚的。

可以说，轮廓和结构处是写实，并以这个写实带出虚写的画，=。

在山水画技法中有一句普通的画诀石分三面，树分四枝，三面就是指石头的体积感。

这种体积感是在古代画家眼中感觉到的，只是它表现出来时，用的不是分面法，而是领先结构塑造勾勒法。

画石头，一般先用两三笔把轮廓勾定，而后再用一两笔破之。

轮廓自然包含有石头的结构，而破的有笔，把岩石凸起的一些体积，按结构让他凸出来。

在中国画中，空间立体效果是通过线所描写的形体的透视结构中，间接联想出来的。

它在形体上，取得立体的间接介绍的同时，还必须加强平面的艺术效果，而这种平面的艺术效果是中国画十分重要的一个特点。

这种平面的艺术手法，是和线、点的基本表现手法相关联的。

这和素描、油画中所追求的强调透视的直觉立体效果是迥然不同的。

（附图为杨沛璋所作《新妆》）中国画的造型训练美术学院的中国画的造型训练，在吸收传统的教学训练基础上，也融合了西方的教学方法，注意写生的训练，这样较易于入手。

中国人物写生并不只是对着模特如实描画的过程，更重要的是一个造型思维的过程。

首先要全面仔细地观察对象，体会对象的神气情态，而脑中相应的产生一种形式，于是手脑相应落实在纸上。

说起来似乎很简单，真正画好可并不那么容易，对象的神气、情态的特征，然后加以强调。

因为人的形体结构是一样的，面貌也相差无几。

如果事无俱细，平均对待地一一画来，很可能是千人一面，没有什么感人之处。

所以说，写生前的观察感受是十分重要的，不然，你就不知你要的是画什么。

这也是因为，中国画在作画时须笔笔生发，所以不可能是看一眼画一笔的被动描绘，而是对描绘的对象达到能够默识于心，加上对一般人物结构的理解和描绘的程式，强调其特征。

一块一块地画下来，把人物分成头、颈、胸、腰、四肢、手脚等几个主要体积结构，每个体积做为一个体块去勾勒。

注意每个体块的外形轮廓所形成的基本形，并强调这个基本形的特征。

另外注意分析这些基本形所形成的不同对比关系，及这种关系所形成关系所形成的节奏与韵律。

具体到头部，以五官为单位，分得更细一些，这样就能够主动地掌握形体，大胆地进行处理，达到简练，概括地塑造形体。

所以说熟悉和掌握人的结构是十分重要的，这样人的形体和衣纹就能随手而生。

反之，即使面前坐着人让你写生，也不知线条放在哪里，更不要说加工变化了。

（附图为杨沛璋所作《老人写生》）中国画在造型能力上还有一个特殊的要求，即必须使造型能力达到高度的熟练。

如果画家对所描写的形体不是达到随心所欲的熟练程度，要在笔墨上达到高充成就是不可能的。

一个学画的人，如果造型能力差，他在创作中，写生中，必然会把全副精力集中到像不像的问题上，结果越画越不像，就越是反反复复地涂涂改改，自然什么笔墨也谈不上了。

但是，我们现在也看到另一种情况，那就是既能在造型上做到非常准确而又能顾得过来笔墨，这就是那些在人物造型上默背能力很强的人。

形体背默能力的训练，一般先是研究被背默对象的形体结构，然后通过大量的同一物象的速写、默画，在脑里不断地大量地重复此物象的形体规律，而后逐步取得成效。

所研究的不是每一物象不同的面，而是研究某一物象的共同规律，就是它的形体规律；不是着重在临时观察分析出体面，而是在研究其一物象规律基础的同时着重记忆，默背。

作为艺术概括，我们不需要把每个人身上所有的细节都陈列出来，而是拣其中重要的细节特征，鲜明地加以突出就可以了。

形体记忆可以帮助我们选择重点细节，因为一般无关大局的形体，按一般规律表现就可以了。

一个能够背默形体的人，在写生中比不能背默的容易掌握住其特征，就是因为他把一般形体，在很短的时间中随手解决了，重点部分在描写，由于默背能力的支持，也不必看一眼画一笔，而可以把精力集中在对象的意志、表情、性格的一些感觉上。

（附图为杨沛璋所作《观荷》）中国画的笔墨关系有了熟练的造型能力，还需要学习和掌握中国画的形式技法。

笔墨技法是其中重要的一环。

笔和墨其实是一个问题的两个方面，体现在纸上就是墨，而在纸上的墨迹又可看出笔的运动变化。

从用笔上来讲有中锋、侧锋、顺锋、逆锋和顿、挫、转折及轻重缓急等不同的变化。

笔锋的中、侧、顺、逆是指笔锋的变化；顿、挫、转、折是指运笔的变化；而轻、重、缓、急是指笔的力量与速度的变化。

墨有浓、淡、干、湿种种不同的变化，常说的墨分五色就是讲利用墨色的变化丰富的感觉。

笔的运用除了用上述种种变化进行勾勒外，还可以利用笔的皴、擦、点、染等技法来丰富表现力。

皴就是根据物象外表的不同纹理用相似的笔触来表现，一般用在表现物象质感、体积上。

像山水画中的种种皴法。

现代人物写生中也有用皴来表现人的体面关系，使形象更加充分、丰满。

擦，实际上就是没有笔触的。

它的作用就是使皴法不致于过于孤立。

皴后再加上擦就会使它表现的更加浑厚，更加有层次。

点，这里指一般的落墨着色的方法，与蘸墨和运笔有关。

一笔下去既可以是对象的形也是浓淡不同的笔触。

几笔相接连，即可形成一个体面，大到大面积的着色，小至山水花鸟画中的苔点，均可用此法。

具体方法可在读画和作画实践中慢慢体会。

染和点所不同的是，墨和色在纸上不形成笔触，可以反复渲染成渐变的效果。

（附图为杨沛璋所作《荷风送香气》）墨有泼墨、破墨、积墨、宿墨等不同方法，从而使墨的干湿浓淡变化更加丰富。

泼墨，即是一遍下去而形成的水墨淋漓的效果，笔触较大，一气呵成。

破墨有浓破淡、淡破浓之分，即是在浓墨或淡墨落上去以后，以相反的另一种墨趁其未干之际画上去，形成相互渗化的效果。

积墨就是在第一遍墨干后，再上第二遍、第三遍，墨色笔触层层相叠，形成浑厚结实的效果。

宿墨即是用放久了的脱胶之墨，它的特点是有渗化效果，还能保持落笔的笔触。

中国画所运用的笔墨技巧，不像素描、油画那样追求直接的效果，它像图案中的变化那样，必须把自然状态的物象按图画的艺术要求进行加工，才能出现具有线、点、笔墨技巧的艺术形象。

画中线的长短、粗细、浓淡的对比和谐，在生活中是不可能直接找到的。

要把客观物象轮廓上无形的几何线变成有粗有细的笔线，把有明暗规律变化的服装变成按结构落笔的平光形象。

生活中直觉的那种明暗对比的生动鲜明的效果，在这里不能直接运用，必须将从生活中得来的形象按国画的特殊要求另行组织出水墨的效果，才能使画面的艺术形象通过水墨技巧中的线、点的韵律节奏得到艺术的再现。

作为中国画，写实不是其所长，写意才是它的灵魂所在。

所在，不能用自然的直观现象来解释绘车，用绘画的形式因素来表达自己对物象的认识。

若在画面上形成一种韵味，主观的成分越多，表现性也就越强，画的是对象，也是在画自己。

从根本上来讲，还是表现个人独特的认识。

（附图为杨沛璋所作《花季之四》）作画的过程是作者和物象在纸上进行交流的过程。

具体到画面上，就是形体结构、点、线面色等诸种绘画因素的布置与安排。

这种布置与安排，来自作者对物象的整体感受和对笔墨形式的联想。

一是对物象外在形象的观察，其气势、性格、神态是粗犷的、文静的，还是雄壮的、秀丽的等等；二是作者对物象的感受以及当时的心境，和在此感受的基础上所产生的一种相应的形式感的联想：线是粗的还是细的，流动的还是稚拙的，天真平淡的还是深沉稳重的；墨是重的还是淡的，干的还是湿的；色彩是艳丽还是淡雅等等。

把相应的形式感受与自己对物象的认识结合起来，这也就是立意的过程，也是一个观察、分析、想像综合的过程。

中国画在山水画中讲求势，在人物画中也有势，这个势就是前面讲的人的各部分基本形相互对比而产生的一种韵律感。

如人的各种不同的姿态，几条大的动态线就构成人的动势的趋向，这决定着整幅画的构图与安排，所以应当对此有个鲜明的认识。

在势的基础上，以对象的结构为线索，用自己感受相应的笔墨形式去表现，不仅要求形的比例、结构的准确，更主要的还要合乎性格与美感。

势的构成在于气。

气是指笔画间运动的联系，是势的呼吸。

我的经验是根据自己的感受，对物象的势的特征进行强调甚至夸张。

这有些像演员的化妆，只有强调，才能表现出来。

形象刻画尽量单纯，在单纯中表现出在丰富的内涵，这就要靠用笔的变化了。

（附图为杨沛璋所作《清荷》）用笔的轻重缓急、提按顿挫，表现出的强弱、方圆、长短、虚实等多种变化不同的线，不仅表现了对象的筋骨血肉、形神体质，同时也因为线的节奏与韵律产生了刚劲、妩媚、雄健、飘逸等种种不同的美感，这种节奏与韵律，就是我们所说的气。