理论空间 T h e o r y S p a c e8107 2009National Art Museum Of China Journal李希特绘画的意义：影像还是绘画？文：叶剑青（中央美术学院美术学博士）博士论坛导师推荐语：本文是一篇以李希特“影像绘画”的“绘画性”为主题的论文。

通过对瓦特·本雅明“机械复制时代”艺术“气息”消失的观念的阐释，追溯了李希特对绘画与摄影关系思考形成的社会、文化背景，并在当代艺术发展的脉络中对其作品的意义进行了分析。

作者通过对西方艺术家个案的深入研究和了解，来反观中国艺术的自身位置与处境，深入了解他人也是正视自身的前提。

本文在研究方法上最突出的特点，第一，是把作品的语言形式分析与社会历史分析相结合，理论分析与个案研究相结合，克服了以前艺术研究中常见的那种各趋一端、分道扬镳的局限；第二，论文主要的研究资料都来自于作者的收集、整理、翻译、分析，并不停留在道听途说和浅尝辄止，对国内较为薄弱的李希特研究作出了自己的应有的贡献。

王宏建（中央美术学院教授、博士生导师）时至今日，也许不会再有人怀疑李希特（Gerhard Richter ）绘画的意义了。

作为世界艺术市场上最成功的画家，（1）李希特深受评论家的推崇。

自1987年史密斯（Roberta Smith）在《纽约时报》肯定其为“战后西德最重要的艺术家之一”以来，（2）李希特声誉扶摇直上。

1988年展出的系列作品《1977年10月18日》更是好评如潮，竟被称为“视觉艺术史上唯一严肃的尝试”。

（3）事实上，一项综合调查显示，李希特业已成为毕加索（Picasso ）、沃霍尔（Warhol ）之后最受欢迎的现代艺术家，很多人将其与提香、维米尔相提并论。

（4）难能可贵的是，李希特也是当代艺术研究中最令人关注的人物。

1993年，其与多位艺术研究者的对话与个人笔记《绘画日课》（Dail y Practi ce of Painting ）隆重出版；（5）1994年，现为哈佛名教授的布洛赫（Ben jamin H. D. Buchloh）以之完成了自己的博士论文《李希特：历史主体之后的绘画》（6）——当然李希特也是他近二十年来研究的主要议题；（7）2002年，现掌耶鲁艺术学院的批评家斯多尔（Robert Storr ）在纽约现代艺术博物馆（MoMA）为其策划了一个规模空前的回顾展，并发表长篇论文《李希特：绘画四十年》，为李希特在艺术史上定位。

该书日后成为专著《李希特：绘画的怀疑与信仰》。

（8）而2005年，又出现了纳艮特（Jeanne Anne Nugent ）以李希特1949至1966年间绘画为内容的博士论文《家庭相册和阴影的档案》（Family Albumand Shadow Archive ）。

（9）然而，如何理解李希特对绘画的贡献，却一直充满了分歧和误解。

众所周知，李希特的作品或以影像为基础，或直接使格哈德·李希特 (Gerhard Richter)理论空间 T h e o r y S p a c e8207 2009National Art Museum Of China Journal用影像，有着明显的影像外观和效果，所以被称为“影像绘画”（photo-paintings ）。

很多人也从这一角度来诠释其作品的意义，但李希特却声称：自己转到摄影术，“不是要用它去作为绘画的方法，而是要用绘画去作为摄影（术）的方法。

”（not to use i t as a means to paint ing but use paint ing asa means to photography .）（10）—换言之，其绘画绝不是对摄影模仿。

但是，“用绘画去作为摄影（术）的方法”究竟是什么意思？李希特曾说，他发现，照片把他从“与艺术相关的传统的标准中”—风格、构图、评判—以及从“个人经验”中解放出来，“不给它留下任何东西：它就是纯粹的图片”，他想“拥有”和“展示”的图片。

那么，李希特是要把绘画变成另一种摄影吗？可是，我们知道摄影与绘画是两种不同的艺术，那种把摄影放在“科学与艺术的忠实婢女”（11）位置的想法—作为一种独立的艺术形式，摄影早已赢得了自身的地位—或将二者对立起来的想法都是简单的：二者的相互模仿和渗透，如“画意摄影”和“照相写实主义”的流行，“装置”（ins tal l a t i on art ）、“观念”(concep tual art )等对摄影的大量运用，都可为证。

不过，那种摄影与绘画相互配合、通力合作的想象，也同样简单。

所以，尽管我们可以同意劳森（Thomas Lawson）的说法“照片就是当今世界”，“真实生活（就）是胶片或磁带上所展示的那种样子……”，（12）但摄影与绘画的矛盾却仍是绝对无法回避的。

实际上，正是对摄影的进步抱有极大信心并对摄影与绘画的关系充满乐观的本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）最先宣告了摄影的危机—他将此称为“气息”（Aura）的消逝：“当复制影像出现在画报和周刊上，它们和原形之间显然是有区别的。

后者与唯一性和持久性紧密结合，而前者则表现了短暂性和再现性。

对象从他的外壳中现形，气韵（aura）也就消散。

这是知觉的征兆——这种知觉对于类似性的敏感已经发展得如此成熟，以至于通过复制的方式击败了本来独一无二的原物。

”（13）因而，即使我们坚持李希特绘画的目的就是要转向图像，他也不可能不直面这一“气息的消失”（l oss of aura ）的问题。

李希特是如何面对的呢? 讨论这一问题时，斯多尔曾极为精辟地指出：“对多数后现代主义者来说，哲学家瓦尔特·本雅明对“机械复制时代的艺术品”的观念和阿多诺对“文化工业”的批评，成了推进以下日程的说辞：它强调利用此前与过去断裂和预期更确定事物的艺术倾向的原因，是出于对理论化的、后传统的美学实践利益的考虑。

任何这方面的不足都被视为怀旧、忧郁和倒退而遭到排斥。

虽然李希特不是一个马克思主义者，但是他对文化的沦丧的理解以及他经常表现出的忧郁而不是怀旧的、对于当下艺术所发现的困境的感觉，都使他比当代那些随意摘抄他们词句的辩论家，更接近本雅明以及阿多诺这些马克思主义者的理论的精神。

一个人甚至可以说，《48幅肖像》像幽灵一样难以分类：本雅明的“气息(aura)的消失”变成了真空似的“死气”（anti-aura）。

这一系列肖像如一个整体在其中盘旋；阿多诺的“坚持难度”变成了命令，像李希特所有的作品一样，它表达了对那些效劳于文化工业者的不屈服，包括对以其一贯的晦涩所展现的对左翼的同样的批评。

”（14）简而言之，李希特虽然承认了本雅明所描述的“气息的消失”的现实，但不仅李希特对摄影的单点透视提出质疑和挑战理论空间 T h e o r y S p a c e8307 2009National Art Museum Of China Journal没有接受这一现实反而对此进行了揭露和批判。

实际上，对绘画与摄影图像的区分，李希特本人也有清晰的表述：“你可以说，绘画是图片的形式。

图片是描述，而绘画则是解散它的技艺。

”（15）在和Idem的对话中，李希特更进一步指出，绘画与摄影有完全不同的描述事物的途径：“因为照相机不能理解对象，它只是看见了对象。

而在‘徒手’作画时，对象的每一个部分都被理解了……用摄影机来捕捉物体的外型，你实际上就绕过了理解事物这个精细过程。

你不再理解，而是捕捉、制作（没有设计）你没有理解的东西。

”（16）是对对象真实面貌的不自觉的“改变和扭曲”。

所以，如何就李希特绘画对影像的反思进行具体分析，才是理解其追求与价值的关键。

而这正是本文的目的所在。

不过，强调李希特对绘画与摄影的区分，并不意味着要否定其绘画的影像经验基础；反过来，本文认为，这不仅是他那种真诚的、绝非浪漫的批判态度所需要的，也是现代视觉经验已完全被影像组织、控制甚至垄断的事实所决定的。

因此，我们必须用一种更复杂的眼光来看待李希特对现代视觉经验的传达。

更简单地说，这是一种在本雅明所论述的“气息的消失”之后对艺术的追求。

如果要真正理解李希特对绘画的贡献，就必须首先对此进行分析。

何谓“aura”：意译及初步的诠释“aura”是本雅明艺术理论的重要概念—本文译为“气息”。

在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》两文中，本雅明将它与“距离感”、“原真性”和“崇拜价值”等概念联系在一起。

但“气息”的概念在他那里是如此暧昧难明的，以至于很多人对本雅明究竟是肯定它还是否定它都莫衷一是。

一方面，他从技术进步的角度肯定了机械复制艺术的成就和价值，但另一方面他对机械复制技术所形成的社会控制力量对于人性的伤害又充满了批判；一方面，他对“气息”的描绘充满着怀念和深情，而另一方面他对“气息消失”之后的伪装和粉饰又充满了警惕和厌恶……所以，我们有必要把“aura”与那些抒情性的词汇分开，而关注其作为一个概念的复杂结构。

“aura”一词，最先出现在本雅明1934年所写的《摄影小史》中。

在讨论一张卡夫卡幼年肖像时，本雅明指出：早期的人像，“有一种aura环绕着他们，aura赋予他们眼神以一定深度并渗入其中。

在技术方面也将与其对应，从最明亮的光线到最幽暗的黑影在技术上绝对是连续的统一。

”（17）这里所说的aura，是他通过对早期摄影作品的视觉效果与后来的快照和商业摄影进行比较和分析所得出的结论。

随后，本雅明描述了超现实主义摄影先驱阿特热（Ataget）拍摄的无人的街道景观，称赞他将物体从aura中解放出来—而aura正是那些年来的摄影流派所极力追求的。

随即，本雅明以一个著名的例子对到底什么是aura进行了说明：“那是一种非同寻常的时空层，是遥远的东西绝无仅有地作出的无法再贴切的显现。

一个夏日的午后，站在地平线上的一座山脉或一片树枝折射成的阴影里静静地去观照那山或那树，直到与之融为一体的片刻或时光降临，那就是这座山或这片树的光韵在生息。

”（18）而在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明则将aura定义为“独一无二的距离—不管它可以如何接近的现象”：“我们把后者的气息定义为一种距离的独特现象，无论这距离会多么近。

假如你在夏日午后歇息之际，游目于地平线上远山的起伏，或一根树枝在你身上投下的影子，你就是在体验那远山的气息，那树枝的气息。

”至此，我们已经清楚，本雅明表达的是一种人与自然的交流：人对自然的叩问。

这对强调“天人合一”的中国人来说，显然有着特别的亲和力。

但aura在本雅明那里表达的却不是那种亲密无间的同契共在，而是一种有距离的观看，有敬畏的对谈，很类似周敦颐在《爱莲说》中的“可远观而不可亵玩也。

”在《机械复制时代的艺术品》中，本雅明特别指出：“将aura定义为‘一定距离外的独一无二的显现，无论他有多近’，这无非是用时空感知范畴来表达艺术作品的膜拜价值。