第27卷第1期唐山师范学院学报2005年1月Vol. 27 No.1 Journal of Tangshan Teachers College Jan. 2005神 形 兼 备，忠 实 畅 达——就王昌龄《诗格》“三境”谈古诗英译的忠实性王晓军（石油大学外国语学院，山东东营 257061）摘要：试从王昌龄《诗格》中提出作诗的必要条件，即三境：物境、情境、意境的角度,提出古诗英译忠实性的三种基本表现形式。

关键词：古诗英译；物境；情境；意境中图分类号：H159；H315.9 文献标识码：A 文章编号：1009-9115（2005）01-0036-05从文学批评理论角度，出现过三个不同的主导性范式：作者中心论、文本中心论和读者中心论。

[1]作者中心论强调的是以作者的创作为理解作品的主要对象，文本中心论强调的是以文本自身的语言结构等为理解文学意义的主要依据，而读者中心论强调的是以读者的阅读、创造性阐释为文学意义形成的主要源泉。

作者中心论和文本中心论遵循的都是“忠实性的原则”，它们分别把作者和原作视为神圣不可侵犯的对象。

无论是中国谦的“因循本旨，不加文释”，释道安的“案本而传”，严复的“信达雅”，傅雷的“神似”，钱钟书的“化境”，还是外国的卡特福德的“语篇等值”，纽马克的“文本中心论”，都是以原作为中心，追求译文和原文全方位的契合。

盛唐王昌龄首倡《诗格》，提出作诗有三境：物境、情境、意境。

他解释三境为：“一曰物境。

欲为山水诗……神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故形似。

二曰情境。

……张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

三曰意境。

亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

”[2]它阐述了物境得形似，情境得情似，亦即内容，意境得其真，亦即情景交融。

作诗如此，笔者不揣认为译诗也要有此三境，即从形式、内容以及意境入手。

唯有如此，方为忠实。

物境：押韵的方法至于译诗形式的忠实性，学界意见大致分两类。

一类主张不顾原诗形式，一概以自由体或散文体翻译；一类主张模拟原诗形式，亦步亦趋（包括对自由诗）。

笔者倾向于第二类，因为“模拟原诗格律不仅可以给译者以类似创作格律诗那种带着镣铐跳舞的乐趣，而且可以挖掘译入语的表现潜力；译文有所依据，才有忠实可言。

知其难而为之，方显可贵。

”[3]翻译家郭宏安先生主张，译者在译文中应尽量在内容和形式上保留和体现原作的艺术特色和精神风貌，法国著名的翻译理论家塞莱斯科维奇也认为，在重新表达阶段，译者可以用自己认为确当的方法进行表达，但这种自由度是有限的，译者不能以自由为名任意地曲解原文原意，翻译除了要追求篇章意义的等值的同时，还必须追求风格的近似，力求做到“神似”和“形似”，“神形兼备”应该是文学翻译所要达到的理想境界。

[4]用韵其实极尽曲折，方法也不一而足，最常见的有以下几种：一是尽量用脚韵。

脚韵也叫尾韵，行尾韵，在诗行的末尾押韵，有“完全韵”和“不完全韵”或“元音迭韵”三种。

“完全韵”比较严格，一是重读的元音必须相同；二是元音后面的音素必须相同；三是元音前面的辅音必须是不同的音素。

“不完全韵”或“元音迭韵”是指两个或两个以上词的重读元音相同，元音前面的辅音也属不同的音素，──────────收稿日期：2003-11-28作者简介：王晓军（1977-），男，山东荣成人，石油大学外国语学院教师，文学硕士。

王晓军：神形兼备，忠实畅达但元音后面的辅音却不相同。

汪榕培教授翻译的《诗经》被学界称为韵意相谐，笼神形内。

以《小雅·小宛》为例：惴惴小心，（All of us should mind our trail,）如临于谷。

（As if beside the deepest vale.）战战兢兢，（All of us should act with care,）如履薄冰。

（As if on ice that scarce will bear.）一斑窥豹。

译者真大手笔也。

为表达原文含义，译者选用[ei][ɛә]这两个韵，不仅会引发相近音的联想，词义自然而然地生发出来，而且当人们联想到“如履薄冰”的情景，不禁会声调降低，连声音也会颤抖，意蕴由此巧妙配合起来。

除此，汪译《诗经》中篇篇用韵不同，更显功力无边。

如《伯兮》用abba式，《有狐》用aabb式，《郑风·缁衣》用abab式，《郑风·风雨》用aaba式。

总之，汪教授很注意用韵，许渊冲教授所提倡的译诗的最高境界“三美”原则已基本达到。

笔者试将明朝杨慎《临江仙》中“是非成败转头空”、“古今多少事，都付笑谈中”分别译为…Right or wrong, success or failure finds no track,Once one turns his back……Successions of weighty events in the past or in the day,Are worth discoursing on in laughing away.诗，本身就有感染力。

译出来的诗，整齐押韵，也极富感染力。

二是适当用行中韵（也称视角韵）和头韵。

行中韵也叫元音迭韵或视角韵（eye rhyme），是一行诗中几个词押韵。

头韵，是一行诗或一个句子中，相邻词的起首字母发音（元音或辅音）相同而产生的音韵。

头韵通常出现在一行之内，是行中韵的一种。

如有人将叶剑英元帅的《肇庆七星岩》：“借得西湖水一圜，更移阳朔七堆山。

堤边添上丝丝柳，画幅长留天地间。

”译为：Borrow a pool of water from Hangzhou West Lake,Remove seven hills from Yangshuo for scenic sake,And add weeping willows along the long dykes,The nature picture will last forever under the skies.译文非常贴切优美。

首先，译文用了联韵，即邻近两行押韵：第一行和第二行以及第三行和第四行，分别押了“完全韵”。

其次，第一行的water和west, 第二行的seven, scenic和sake, 第三行的and和add以及weeping和willows，用的是头韵。

译文还用了行中韵：即第三行的along 和long以及第四行的nature, picture 和forever。

又如，汪榕培教授所译《诗经》中《关雎》第一节：“关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

”The waterfowl would coo,Upon an islet in the brooks.A lad would like to woo,A lass with pretty looks.无论纵向还是横向，都充满了韵律感与节奏感。

可见译诗的过程也是陶冶情操，欣赏美文和多层次韵律参差的再创造过程。

三是适时倒装求韵。

诗人或译诗人在写诗或译诗的时候，为求音韵效果可处理为倒装结构，如下面这个英国谚语用倒装求韵：He that would the daughter win,Must with the mother first begin.首行的win本应在the daughter之前，末行的begin本应在with之前，为了押韵，双双放到行尾去了，押就了完全韵。

译文也应尽量押韵，否则，原味尽失。

大意为：要娶人家千金，先讨其母欢心。

在汉诗英译的时候，倒装求韵的例子是数之不尽的。

且看许渊冲教授对毛泽东诗句“红军不怕远征难，万水千山只等闲”的英译：第27卷第1期唐山师范学院学报2005年第1期Of the trying long march the Red Army makes light，Thousands of rivers and mountains are barriers slight.第一行of the trying long march本应在该行之末，第二行的slight应在barriers之前，为了押韵，他们都服从悦耳效果的需要，倒装了。

同样的原则可适用于陶渊明《饮酒》的翻译中。

笔者试译如下：……采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辩已忘言。

……Picking up mum along fences—eastern,Leisurely and carefree I glance at Mount—southern.Which both in the day and towards dusk reveals nice sceneries,Birds flock back, flying in their companies.Hidden in it, meaning and essence of life lie,When trying to specify but I forget why.其中，第一、二、五、六诗行都属类似用法。

当然，译界和学界对古诗英译的形式之争从未间断，笔者赞同用韵，但更主张译诗的体式应提倡多样化，以“鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由”的学术精神繁荣祖国传统文化。

情境：译诗是有客观标准的文学是语言的艺术，它的思想感情是靠语言媒体传播的。

所以《文心雕龙》把思想感情称为“源”，而把语言媒体称为“波”，做出了“沿波讨源，虽幽必显”的结论。

因此翻译是个客观过程，不论什么文本，都必定要使两个主体有所沟通。

但是，翻译又是个主观过程，它只是主观对客观的反映，所以，它很难实现无阙无羡的全盘切合。

可以客观地讲，古诗词的翻译过程是翻译的主观性和客观性统一的过程。

就理解阶段而言，因为典籍跨越时代，译者与作者存在隔阂。

因此，在诗的领域里，理解乃至翻译的难度达到了很高的程度。

但是，一首诗究竟在说什么，诗人心里想的是什么，它的主要部分是可以把握的。

刘勰在《文心雕龙》《知音》篇里说：“夫缀文者，情动而辞发……沿波讨源，虽幽必显。

世远莫见其面，觇文辄见其心。

……夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。

盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，翫泽方美；知音君子，其垂意焉！”这表明翻译的主客观具有同一性。

即，作诗的人因其情而发其言，鉴赏的人听其言而明其情，他们之间进行着一件事情的两个反向过程。

既然言由情来，沿着“言”这个“波”，必然能找到“情”这个“源”。

语言是最好的传意媒质，它带有全社会都能理解的客观性。

连音乐这种抽象的媒质，都能传达山水所寓之情，何况用笔写下来的语言，怎么会把一种思想藏匿住？由此，笔者不赞同在专业领域提到的“不可译论”。

试用下面几译来说明翻译的客观性：唐朝诗人张继诗风爽利而激越，其“枫桥夜泊”脍炙人口。

其中有“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”一句，活画出秋夜江上的游子愁思。