建筑大师——彼得 埃森曼在这个图像充斥的当代世界，在这个所谓的后媒体时代，人们似乎已经羞于谈论意义，语言的张力逐渐让位于形象的狂欢。

然而却有这样一位奇特的建筑师——他将建筑设计作为学术研究的过程，他希望赋予建筑以使命感和社会意义，而他渊博的知识和强烈的责任感更令同行难望其项背。

他的建筑作品与他本人一样，都是近30年来建筑界最富于争议的，即便不认同他的人，也都无法否认他具有理论性和实验性的巨大创新能力。

这个人就是彼得·艾森曼。

埃森曼（Peter Eisenman ），1932年生于纽约，在康奈尔大学获建筑学学士学位，在哥伦比亚大学获建筑硕士学位，在剑桥大学获博士学位。

另外，他还被授予芝加哥伊利诺伊大学的美术名誉博士。

曾先后在剑桥大学、普林斯顿大学、耶鲁大学、哈佛大学等校在任教，并主编“反对派”杂志Opposi tions 。

1980年自行开业，他的作品多次获奖。

著作有：Moving Arrows,Eros and OtherErrors,Houses of Cards 等。

他还写过12本书，包括《未知的住宅》、《终极T 住宅》、《飞驰的箭、爱神及其他谬误》以及〈卡纸板住宅》。

此外，他的作品还登在另外三本书上，它们是《维克斯那视觉艺术中心》，《人工开凿的城市》和《探索建筑的十一位作家》。

他的两本专著是：《埃森曼建筑艺术》和《彼得 埃森曼》。

除此之外，他还担任了《反对派》杂志编辑。

在国际的期刊杂志上发表的有关建筑理论的论文及随笔不计其数。

埃森曼还是当今国际上著名的前卫派建筑师，美国建筑界对他的伤口评价很高。

辛辛那提设计、建筑、艺术与规划（DAAP ）学院与俄亥俄州立大学韦克斯纳艺术中心。

埃森曼自称是后现代主义，他的设计理论早期受结构主义哲学影响，近期受解构主义影响。

[1] 埃森曼作为20世纪下半叶最重要的建筑师和建筑理论家之一，对建筑学的影响是深远的。

首先，在近期历史中，他是首位建筑师，能通过自身领域的工作来证明，当代文化是一个交互影响的连续体，而所有的文化现象和人类的智识都有可能成为建筑学的一部十号住宅莱因哈特大楼 公元2000年教堂瓜尔带奥拉住宅份。

其次，也许更重要的在于：埃森曼的工作构成了一种持续的“批判性”的实践——此种实践的最基本的产品是建筑学的“知识话语”，并且，埃森曼的独到之处在于能将该“知识话语”同时在建筑文本（理论）和建筑形式（建造）两个层面上加以阐述。

在一个由大众消费和公共媒介主宰的时代，他持续地询问，建筑学能否摆脱社会批量生产的力量的驱使？建筑学知识话语能否存在于意识形态之间的空隙中？埃森曼宣称“批判性”的实践首先保持一种抵制的姿态，同时又能保留在“时代精神”内部。

[2]埃森曼探索出一种建筑设计方法，这一方法确认了建筑设计是一种诠释性活动。

在他的作品中，理论和设计之间似乎并没有明显的区别之分，都是通过符号来表达的，他的类比、谐韵、差异、暗示都已成为人们去发现和探索他设计工作的足迹及意义的线索。

在阐述埃森曼作品的工作中，必须认识到，他的文字描述了他的设计图式。

两者合一才能阐明一个射击项目。

对埃森曼来说，文字传播的目的是探明一个观点，指示一条道路。

他惯用的文字表达形式并不抽象，而他最终完成项目的建筑形式却呈现出一种创新、试验的特点和创造性的建筑语言.1967年，埃森曼在纽约创办了建筑与城市研究学院。

1980年，在从事多年理论研究，并撰写出版了踱步理论著作之后，他开始了自己的创作活动。

他参与设计了许多样板工程，门类繁多，领域广泛。

其中有大型住宅、城市设计、校园设施以及一系列有创造性的私人住宅。

最早的作品是从1967年开始的，埃森曼将研究理论用于一系列住宅设计。

为了表明这些建筑不属于任何人和任何具体的内容，他以号码来命名它们。

在《住宅Ⅰ号》中，埃森曼通过图解使形式和功能相分离。

实现了建筑自己产生自己的形式，不依靠人来形成自己的意图。

埃森曼是这么说的：“建筑应该创造一种紧张和距离，因为它不在人的控制之下。

人和对象是相对独立的，它们之间的关系将是崭新的”。

11号住宅 柏林IBA 住宅 4号住宅在《住宅Ⅵ号》中，埃森曼研究的重点则是建筑的本质，根据结构理论，建筑要自我分析，使建筑元素寻求自己的意义。

埃森曼后来称这一现象为“轨迹”。

同时，埃森曼清楚地认识到：他用一套正常的系统创造了“易位”（dislocation ），而他的目的并不在于“易位”，他只是建立了一套新的规则。

虽然用这套规则可以创造无穷的形式，但是从本质上来说却又是建立在一定的限定性基础之上的。

“克服建筑的存在性，推出一种永久性的，怎么看都是建筑的建筑，打破形式与功能之间所谓的必然联系，是我建筑设计中的重点。

传统的建筑理念并不否认建筑必须具有功能性，而是暗示建筑师们在保留功能性的同时，不必去表现森曼在不同的文章中所表述的存在性如出一辙。

他的许多工程设计以及出版物中始终贯穿类似的观点，只是名称在不断变化罢了。

在这里，这种名称的含义是双重的。

首先，它把建筑师们从传统的“存在与不存在”观念的束缚中解放出来；其次，它采用了一种有条理的制作方法，既有形式的产生，同时又不会演变成单纯的物质存在。

我们探讨的问题也许会偏离埃森曼建筑真正关心的问题。

有待于我们以后阐明的是，第二种可能描述为非物质性的力量引入建筑的物质性存在当中，这种描述恰如其分。

无形的因素将从富有成效的消极性这一角度得到诠释。

建筑消极性中非物质中的“非”的消极性正日益显著。

在《住宅Ⅹ号》中，建筑的系统与众不同，只有身处其中才能感受到，但又很难被解读。

这正说明了他的理论——建筑是不确定的系统，房子不再是一个整体，而是成为一个系统中的一部分。

埃森曼的第一个大型项目是俄亥俄州大学维克斯纳艺术中心，在这个项目中艾森曼综合了他多年的研究成果，将新旧理论融为一炉，成就了一件引人入胜的作品。

他在设计中引入网格、轨迹等等，并利用了图解的方法。

也是在这个项目中，埃森曼发现了地点的价值,“建筑需要外部的参数，建筑只有在环境的框架中才能有意义。

”因此，建筑兼顾城市与校园两种肌理，艾默里大学艺术中心 美国俄亥俄州哥伦布韦克斯讷学习中心新泽西普林斯顿住宅一小泉产业大厦设计时运用了两个扭转12.25o轴线网格，分别代表城市与校园，形成动态空间。

有趣的是，艾森曼在调查地基时发现了一个弹药库，于是他将这个弹药库作为“维克斯纳艺术中心”的中心，弹药库——在新的系统中它的角色已经改变——成为“非弹药库”。

而入口处的脚手架，也不再是传统中为了建设而搭建的临时构筑物——成为“非脚手架”，同时在建筑中还有“非入口”、“非窗”、“非砖”等等，他尝试使建筑构件延展出新的用途。

这种概念与解构的概念相契合，埃森曼在尝试设计“非建筑”。

[3] 威克斯纳视觉艺术中心以四号住宅为缩影的形式主义潜力已经耗尽，埃森曼开始基于复杂的工程建设地点探索一种新的设计方法。

然而，他的方法与他早期的兴趣有许多的共同之处，而不与新兴的“文脉”设计，例如詹姆斯斯特林设计的斯图加特国家美术馆相同。

埃森曼仍把建筑思想作为一种自主形式的“语言”，他放弃了早期住宅设计项目中以天然材料构成的点、线和网格，而是采用了人与建筑地点的一些规整的材料来体现自己的设计。

将这些兴趣完全体现的第一个工程项目是在1978年设计的威尼斯Cannaregio工程。

埃森曼在该工程中吸取了勒柯布西耶早先在此地未实现的医院工程中制定的网格，埃森曼将这种网格旋转、扩展，创造了自己的点、网格手法。

这种尝试完全与后来流行的思想一致，即建筑语言没有必要于一个假定的“真实”世界相连，但他确实是一种手段，通过他我们能够设想原来我们了解的世界是这样的。

1983年，埃森曼把他的方法提炼运用于柏林查理检查站一幢大楼的设计方案中，其构造形式来源于麦卡托网格覆盖到柏林城市的网格上，并根据历史地图去发现这一地块，在十八和十九世纪时的其它系统。

Cannaregio和柏林的工程项目成为了威克斯纳视觉艺术中心设计的基础，埃森曼首次获得了设计这种大规模的机会。

在开始建造制造，这里还是18世纪在俄亥俄州建立的杰斐逊网格，而大学校园内主要开放空间的轴线则恰好偏离城市的网格12度。

埃森曼以阿诺夫设计与艺术中心美国康涅狄格州Lakeville住宅三艾默里大学艺术中心特定的距离将场地内的其他元素组合起来，就如飞机跑道一样在此基础之上，好像是在取笑更为传统的“文脉”关系，他设计了一些虚构的历史性建筑的正面：想象中的“堡垒”，适当的彼此分开由砖砌成。

中心的规划方案在开始时没有一个详细的摘要和地点，埃森曼选择在几个可能的地点和相邻的建筑物之间建造，他称这个完成的工程为“一个非建筑，一处考古之地，其重要部分就是脚手架的景观”，景观由劳瑞 欧林设计完成，对于把分开的各个部分连接起来起最重要的作用。

[4]威克斯纳视觉艺术中心多层次块的所表现出的混合型颇具视觉冲击力，但是埃森曼所使用的暗语方法也更成为问题。

尽管是作为对破坏传统建筑和空间传统概念的社会和经济力量的批判，但是如此矫揉造作的游戏也充当了其中的一员，在校园的学术分为之内，拙劣的模仿了“真实世界”的各个方面正在逐渐体现出来的任意和霸道。

埃森曼是一位让人费解的建筑师。

他喜欢用一种与众不同的方式设计建筑。

埃森曼质疑建筑设计中现有的种种标准和原则，将众多其他领域的知识运用到建筑设计中去。

他所引用的理论高深晦涩，阐释作品所用的名词经常属于哲学范畴而非数学概念。

埃森曼的实践大致可分为三个阶段：1、早期对意大利建筑师特拉尼（Giuseppe Terragni ）的形式主义解读和“卡纸板住宅”系列的建筑抽象语言元素的操作。

2、中期柏林IBA 社会住宅和俄亥俄韦克斯纳视觉艺术中心等设计建筑的抽象图像如何融入多种复杂关联的“场域”的关注。

3、近期辛辛纳提阿诺夫艺术与设计中心和哥伦布会议中心等设计对城市和建筑环境自发组织能力的研究，以及运用计算机技术对非笛卡尔几何学和复杂空间的探讨。

[5]对于埃森曼，运动和剥蚀是在三个独立又相互关联的层面上展开的：理性的历史观、散漫的文本以及物质的形式感。

就算不上考虑埃森曼在同行中受到惊人的持续不断的怀疑，仍然不存在埃森曼的专属领地，没有有效的“政治”权力范围，只有持续被迫地对“无节制”以及客观意志力量的收敛，这两者都来源于无组织的外界，并指向了具有静止形式的刻板世界。

埃森曼的影就像海滩上波格罗宁根音箱馆浪的冲蚀作用：“构我们今天丰富多元的战后历史的思想成果和理性潮流，它们都被有规律地、巧妙地用来表达建筑和人”埃森曼从来没有自称哲学家。

虽然他也写文章带有一种严谨和规范确是事实，然而他的文章，就像他的建筑作品一样，是集各种杂乱材质的碰撞之大成，拥有激烈的外观，是由塑造我们这个世界形状的力量作用产生的。

使得这些想法发生作用的具体方式，无疑引出了罗伯特史密森和其他一些美国极少主义者的作品，纵使埃森曼的大部分作品包括早期的方案草图和完成的作品在他的整个实践过程中都是那么的有组织性而又抽象，但是我们仍然很难说清他的建筑是在哪里产生的，或者说他的建筑是否是最早的“正在”发生的建筑。