人文地理學研究方法期末報告B90208006 地理四彭鈞毅【音樂文化空間的分布變遷與搖滾樂的音樂實踐—以台北市為例】【關鍵字】：搖滾樂、次文化、文化空間、音樂地理學【一】研究動機去年的台北縣政府在貢寮所舉辦的海洋音樂季以及在墾丁所舉辦的春天吶喊音樂季，吸引了上萬人次的觀眾前往；每到夜晚就高朋滿座的河岸留言、地下社會和女巫店；越來越多人收集獨立唱片公司的音樂，而常常跑一些非連鎖店的音樂店，俗稱—音樂唱片雜貨店；許多音樂教室以及樂器行並不再被高檔社會族群所佔據，而可以看到了許多以年輕人為主的社會族群。

在都市更新以及文化藝術的推廣之下，人們對於生活的水準與藝術逐漸有所要求。

而這些要求，從過去地一昧的認為古典音樂或是某些藝術形式下開始有了轉變—越來越多人對於樂團文化或者是搖滾音樂產生興趣。

在政府推廣之下，地下搖滾音樂文化空間的興起，讓許多地下搖滾空間得以【地上化】，給予了民眾更多休閒的空間以及文化藝術發展的位置。

在這其中，雖然真正了解或是親身體驗搖滾的人並不多，但在文化推廣以及個人風格的強調之下，使得這些族群有機會嘗試接觸不同於日常生活文化思考的另一個層面，進而去發展屬於自己的音樂或是其他藝術方面的思考。

除了學術思考的積極意義之外，消極的意義在於提供民眾一個理想及安全的空間來安排其休閒活動，不同的文化也會匯集在此而形成一種兼有許多文化的新文化。

在這樣的前提之下，音樂文化空間的功能可以說是非常多功能的。

這樣的文化空間從以前純粹提供人們聆聽音樂的西餐廳或是簽名會到現在到處林立的音樂練團室、樂器行逐漸產生了一些改變，這起源於人們對音樂的實踐因新文化的注入和舊文化的轉型有了不同的作法。

許多人並非像十幾年前般，迷著特定的偶像，或者是認為某個偶像的一舉一動都讓人著迷—他們開始聆聽音樂、開始發掘不同領域的音樂，他們希望能夠在大家都一窩蜂的情形下，找尋屬於自己的聲音—一個足以代表他們想法的音樂。

在這樣的情形持續了好一陣子之下，更新的文化也加入了目前音樂的發展，而這樣更新的文化所帶來的是—人們想創作自己的音樂。

藉由這一連串對音樂文化實踐的改變，使得音樂文化空間也逐漸產生了不同功能和作用。

為了了解這些文化空間所帶給大眾各種意義以及各層面的思考，我們除了理解它本身的建構之外，若能對其分布及變遷過程有所了解，便能更容易了解音樂文化擴散的過程，而在這過程當中也包含了很多進化的過程。

除了了解他整個進化過程所加入的元素之外，這些休閒文化空間也代表了一些文化發源的起點，或是文化融合的過程，因此可以說是發源地，有時也可以說是轉折點。

所以了解這樣空間的分布情形，有助於我們了解國內音樂文化起承轉合，也可以讓我們在討論其他音樂文化的時候，給予另一方面的觀點。

【二】研究目的1.了解對音樂文化實踐的改變歷程2.在了解其音樂文化實踐的改變歷程之下，其音樂文化空間變遷的情形【三】研究設計透過檢視三個不同階段(樂迷者→聆聽者→表演者)的音樂文化實踐過程，在此三階段的過程當中，人們是怎麼對音樂有所實踐。

在這些實踐的過程當中，將人們對於音樂觀感的改變分析出來，並討論出改變所發生的來由。

並檢視隨音樂文化實踐改變的相關文本，抽離出相對改變音樂實踐的里程碑。

配合著對前述現象的檢視，我們將目前所存有的音樂文化空間的存在以及其發展做個歷史上的回溯，以配合在實踐改變的情形之下，音樂文化空間隨之的變動。

而最後我們必須從音樂文化空間的角度，再來看音樂文化空間反向地給予音樂文化實踐的可能性。

【四】文獻回顧音樂文化空間以及搖滾樂其背後的背景和歷程是近幾年較為大眾討論的一項範疇，隨著文化轉變以及歷史脈絡的影響，搖滾樂本身不同於其他所謂正統的音樂文化形式給予了音樂文化一個特殊的意義。

因此我們就搖滾樂的本質以及它所包含的意義來做一系列有關的文獻回顧，來探究在這部份的文化是怎麼樣及如何被討論的。

而在音樂文化的實踐方面，則是以三階段的實踐方式尋找相關的討論文章，在檢視這些音樂文化實踐的改變過程當中，也許可以給予我們不同的思考面向。

最後則是討論文化空間的形成與改變的相關論文，來配合著前面文化實踐的面向來進行文本的回顧。

一、搖滾樂與文化工業(一)搖滾樂的特性關於搖滾樂的特性，Firth (1978)認為搖滾音樂的特性在於：(1)溝通的立即性，它是以表演而非作品為主的音樂。

(2)它能藉由人類聲音的表達特徵將感覺與情緒傳達給聽者。

(3)獨特的韻律感，這種節奏的最大特點在於大膽地傳達性的焦慮和誘惑。

除此之外非洲音樂傳達集體情感的特質也一併被吸納到搖滾樂的骨隨裡。

他也解釋了搖滾樂內容所包含的意義為：搖滾樂中所包含的的另外兩個重要的音樂形式是鄉村音樂和民謠。

就民謠來說，民謠強調的不在音樂的素養與歌唱技巧，而是在於歌唱者的真摯與誠懇，個人自傳式的真實生活與正確的政治觀點遠遠要比音樂才華來得重要得多。

就鄉村音樂來說，鄉村音樂與藍調音樂一樣皆是反映一般大眾的生活問題與階級被壓迫的苦難景象。

(Firth，1978)。

在這方面的討論反映出了搖滾樂並非吵雜無章法或是混亂秩序的集合，它在文化工業中佔有一席之地，也同樣地和戲劇、文學、古典樂包含了許多人類文化的內涵，也同樣正在撰寫人類歷程的轉變。

它所擁有的特別形式，常常使得其角色被忽視或被認為不具有代表性，也因此忽略了其重要性。

(二)搖滾樂的質變隨著搖滾樂本身歷史的演進，以及發展的背景，搖滾樂發展出了截然不同的方向，而這方向使得搖滾樂在文化工業又有不同的發展。

搖滾樂在60年代發展成一股對抗流行音樂價值觀的搖滾文化與意識形態，這是因為搖滾樂者這時開始經歷道存在於他內在的藝術動力與唱片工業/歌迷需求之間的矛盾與衝突，而搖滾樂因下列因素而產生了質變：(1)青少年做為搖滾樂的最大消費群體，在六零年代成為具有自覺意識與政治主張的新生代，搖滾樂成為這個群體表達共同情感與生經驗的工具。

換句話說，搖滾樂成為青年反文化的重要象徵。

(2)上述提及的民謠意識在這時候被注入主流流行音樂的核心，民謠對歌詞的強調以及對歌者之誠懇性與洞察力之重視，都被沿用於搖滾樂的商品需求中。

(3)地下刊物的大量出現成為搖滾樂意識形態的重要來源，地下刊物賦予搖滾樂諸如自由主義、性觀念與文化鬥爭等意圖。

(三)搖滾樂與主流與非主流、地下、另類的區別對於搖滾樂是屬於哪一種音樂？或者他本身的特色，常常會因為不同學者的角度而有不同的討論。

李岳奇(1996)認為在歐美的樂界，主流與非主流音樂的區分起源於流行樂壇主導者習慣將銷售成績優良、流行多數的音樂類型，冠上主流的封號；反之則被稱為非主流。

在這個角度來討論搖滾樂行銷的情形以及其狀況來說，搖滾樂可以是屬於非主流音樂的。

而這角度主要是著眼在流行樂界強勢的定義之下，認為銷售優良的才可以為主流唱片。

O'Sullivan(1997)則解釋了另類和非主流的形式在於，是要站在主流生產的對立面，反對或挑戰既定的和制式的策略，就某種意義上來說，這些形式都主張要改變社會，或至少是站在批判的立場，要求重新評估那些傳統的價值。

在這角度來思考搖滾樂所存在的位置是在於非主流的角度之上，這是從搖滾樂本身的特質以及其他發展的本意來觀察的，著眼在搖滾樂本身，而非經濟上的層面。

二、大眾文化大眾文化的界定有許多角度，但仍不脫下列所述：1.社會階層：Gans(1974)界定大眾文化為【中下階層、工人與貧窮階層】等【多數未受文化薰陶者所偏好的符號象徵作品。

】.權力位階：陳學銘(1996)也界定"以上位者的角度，稱大眾文化為【市井文化、庶民文化】。

3.文化位階：由特定文化類型，將通俗文化與精英/精緻文化做區別，它是大眾的、外行人的藝術(陳學銘，1996)。

4.實用功利：Gans(1974)提到大眾文化是商品而非藝術，以營利、宣傳為目的，並不具有創造力，煽動也扼殺上層文化的動作。

也有部分學者，利用文化工業的角度來說明大眾文化的意義，Adorno(1967)即主張以文化工業來說明大眾文化的特點：現代社會中新興的大眾媒體文化，其時便來自標準化的、大量複製的文化工業產物。

一方面，這是商業機制由上而下所操作的文化形式，因此其文化參與者是被動的、孤立的個別消費者；另一方面，由於其文化產品是來自於標準化的工業流程，也是為了商業目的而作，因而也毫無藝術的真誠性及自主性可言。

在這裡所討論的大眾文化，大多指向了一些負面的討論，由於大眾文化使得人們容易愉悅以及具有存在感，因此商業行為利用了在這方面所能獲取的利益，透過了大量複製以及標準化的過程，將某些文化普及。

在這樣的情形之下，人人獲取大眾文化的目的不在於文化的本身，而是追求認同感以及滿足感，而漸漸地使音樂文化本質喪失。

三、次文化次文化理論Shepherd & Wicke (1997)對於次文化的定義在於：次文化的潛藏功能在於神奇地表達或是解決母體文化中的矛盾。

次文化是一介於兩種矛盾的需要所做的妥協的解決，從母體文化想要創造自發性和差異性的欲望，以及維持支持他們的母體認同的需要。

Hall & Jefferson (1975)提出次文化的意義在於：相對在現代社會中，最基本的族群分類便是社會階級；不論從基本原則或調解後的結果來看，文化結構仍以階級文化為最有效的分類方式，相對於文化階級，次文化是文化網路結構裡，次要的、較小的、地方性、分化性的結構。

陳妍君也曾描述次文化為"次文化是整個階級文化中，散發特殊風格的部份。

【由於它衍生自母文化，因此兩者分享著部分的相同特徵。

】次文化通常以地域性、群體性、關心的主題、特殊行為模式等，作為分類的特徵，如果分類同時也顧及年齡層的話，那麼屬於年青人的【青少年次文化】便可以產生了。

Fisher(1970)提出次文化理論在於，人在人際關係中需要有相互依靠性。

尤其是在都市中的非慣俗行為者，更需要他人的贊助和支持，而產生同類而居的現象；次文化也因此相運而生。

而Gordon 也定義次文化為：【乃一個民族文化之分支，系各種因素之社會形勢的混合；諸如階級地位、民族背景、地域、居處、宗教歸屬等等，但它卻形成一功能之整體，對參與該整體的每一個人具有衝擊力。

】對於次文化的討論，會因不同學界會有不同的定義。

不過整體而言，對於次文化的意義都在於社會上某些群眾具有與大眾所接受文化不同的想法，他們希冀不被大眾文化的洪流所淹沒，他們發展出特殊的、個別的以及相對於主體的文化。

而這樣的文化是這群人心目中的理想情形，也是他們文化所寄託的烏托邦。

四、次文化的生活實踐次文化的生活實踐對於次文化的生活實踐，Dick Hebdige(1979)陳述了在二次大戰以來，工人階級的青少年子女們，藉由消費外在獨特的商品，來反抗傳統僵化的的社會體制。

一些次文化生活的方式，例如：龐克、摩登等族群，並探討了次文化在主流社會中所扮演的角色和其背後的意義。