观的生活真实。
二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终
目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地
对结构起着主导的作用。
结构与主题的关系如何？ 答：只有确定了明确的主题，才可能确定表现这一主
题的完整结构；只有确立了最适于表现某一主题的结 构形态，才可能充分地、准确地揭示出那一主题的全 部含义。 塑造鲜明生动的人物形象是结构的中心问题。
1、激励事件
是故事讲述的第一重大事件，是一切后续情节的首要导因，
它使其它四个要素运转起来。
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。将
主人公生活现实中的价值钟摆或推向负面或推向正面。
激励事件需要两个事件来构成：一个伏笔、一个分晓。
A、情节主线——主人公欲望的能量形成了故事设计
硬拖到影片故事中去。
然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看
它们是如何导致结局的。
情节的组织
情节的组织要考虑到真实性原则。 在情节的编织中也有一些基本的方法、技巧。 一是注意线与点的结合。 二是在情节的编织中还应注意细节的力量。
情节中的几个要素：激励事件、进展纠葛、危 机、高潮、结局
情节点Ⅱ
（注：情节点——它是一个事件，它“钩住”动作，并且
把它转向另外一个方向。它把故事推向前进。）
一个标准电影剧本的篇幅大约有786页，或长两个
小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两 者兼有之，均可按一分钟一页来计算。
规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时
间一分钟。
第一幕 开端、建置
几个人，在一个地方或几个地方，去干他们的事情，所有 的故事都有一个共同点，都是有一个开端，中段和结尾， 尽管有时不按照这样的顺序，而这一基本的线性结构，就 是电影剧本的形式。
电影剧本结构示例：
第一幕 第二幕 第三幕 开端 中段 结尾 Ａ────×─┼────×─┼─────Ｚ 建置 对抗 结局
情节点Ⅰ
情绪感应也会弹性疲乏；这时便需要利用喜感的人物 来穿插其中，不仅让人耳目一新，恢复情感感受的活 力，就是剧情再进行的时候，观众也能很容易地重新 入戏。
五、结局的处理
一出戏结局的处理，通常是拟大纲时就计划好的，
在真正写戏时只要实现原本的规划就可以了。可是在
某些时候，它也可以是临时即兴创作的成果，有时能 产生令人意料之外的效果，而它的限制是只要不至于 和前面已有的布局相矛盾，都是被允许的。
情节点Ⅰ 第81—83页 情节点Ⅱ 第41—90页
练习
如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一
看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否 分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。
记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这
个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被
下图可以算得上是动画故事板的标准格式，当然，也有其他的模式，其实只要 表达清楚导演意图，故事交待完整就可以。并没有固定的框架。
这个表格的最左边是场景号和镜头号。许多初学者会误以为一格就是一个镜头 号，其实并不是这样，有的连续画面镜头会占用好几个格子，是为了详细的表 现镜头的运动方式，或镜头中角色的行为等。
整。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧
性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事
件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些 结构组成部分，决定了你的电影的形式。
第一幕 第二幕 第三幕 开端 中段 结尾 Ａ────×─┼────×─┼─────Ｚ 建置 对抗 结局 第7～96页 第96～56页 第56～786页
中的情节主线。它是主人公为恢复生活的平衡所表现 出的深层欲望和所进行的不懈努力。每个场景、形象 和话语最终都是它的一个方面。图示如下：
激励事件——自觉欲望、不自觉欲望对象
情节主线
当主人公有不自觉欲望时，那么不自觉的欲望才会成
为情节的主线。 自觉欲望的变化（a,b,c,d……）
激励事件
完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结
构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，
使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。 使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层 次清晰的艺术整体。
六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇
构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声
想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需 求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突
第三幕 结局
第三幕通常发生在第56页至第786页之间，是故事的结局。
故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？
他是成功还是失败了？等等。
你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完

而国内也有十分重视故事板的导演，徐克就是其一。例如前段时间网上流 传的徐克的手绘故事板就是电影《狄仁杰之通天帝国》的手绘图。 这么多年 来，他始终保留手绘镜头的习惯，灵感来了就会画上几笔，《通天帝国》、《 七剑下天山》、《蜀山传》等电影的手绘镜头都是无一例外地华丽漂亮。
分镜的作用

第一，它让影片创作者得以预先将他的意念显现出来， 并且可以像作家一样，通过连续的修稿来发展意念；
不自觉的欲望对象

不自觉的欲望/情节主线
自觉欲望
激励事件 情节主线 欲望对象
A、 情节主线
激 励 事 件
B、激励事件设计
自觉欲望的变化 激励事件 不自觉的欲望对象
情节主线
巧合
决定
自觉欲望
自觉的欲 望对象
激 励 事 件
故事情节
——内心冲突、个人冲突、个人/外界冲突
不自觉欲望
不自觉的 欲望对象
jj
作业：分析《甜蜜蜜》中李翘和黎小军自觉的欲望和不 自觉的欲望。
2、从结尾说起。《魂断蓝桥》
3、从高潮说起。《663》
4、从发展部分说起。《疯狂的石头》
此外，在开端部分，出场顺序也各有差异。
1、配角先出场。

2、主角先出场。
结构的一般原则
一、 剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它
所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客
结构的一般原则
结构
结构是对创作素材的布局和裁剪，也就是对情节的安
排。犹如日常生活中的裁剪衣服，布料即为创作素材，
裁剪即为结构。情节或素材是内容，结构是形式、手 段。
影视剧作的结构是千姿百态的，根本原因是影视剧本内
容的丰富多采。
仅以开端为例，就有许多不同变化：
1、从头说起。《阳光灿烂的日子》

在好莱坞，几乎每部电影都会有专门的故事板制作团队。从早期的默片到现在 的大片，故事板的制作是电影筹备前期的必要一环。分镜师根据剧本和导演的
意见画出来的故事板，将画面的基本构图和运镜时间等都详细地准备好后，电 影开拍，导演几乎能按照每个画面进行调度拍摄。但是在国内，因为资金不够 ，这些年才开始慢慢有了分镜师这个行业。一般也就是大导演的片子才会花钱 请分镜师，一些投资小的片子，导演会画就导演画，导演不会画就让摄影画， 也有干脆不画的。
C、纠葛型与复杂型：
简单的故事纠葛是将所有冲突置于三个层面的一个。
内心冲突
个人冲突
个人—外界冲突
情节处理的技巧
一、交代前情
交代前情最高明的方法是一边戏剧行动仍然在进行，一边
同时借由人物的互动与对话，让观众自然储备了相关的信 息，能够一路顺畅地看下去而浑然不觉。而这方面的技巧 又可以分为两个层次来谈。
分镜头剧本的内容一般包括镜号、景别、摄法、长度
、内容（指一个镜头中的动作、台词、场面调度、环 境造型）、音响、音乐等，按统一表格列出。

可以说它是影片的拍摄计划和蓝图。
分镜头脚本标准格式
分镜头草图（故事板）的使用可能开始于华特•迪斯尼的第
一部卡通片，韦布•史密斯是迪斯尼86世纪96年代早期发明 故事板的动画师。不过即使没有迪斯尼的影响，故事板最 近的血亲——漫画书，已经扎根于96年代大多数美国人之 中。而电影可以用单一的画板加以影像化的观念，成了不 可避免的发展结果。
教学内容
剧本元素 情节和结构

7 电影剧本是什么 8电影剧本结构 9情节的组织 0情节处理的技巧 1结构的一般原则
电影分镜

7什么是分镜头 8分镜头标准格式 9故事版 0分镜头的作用 1分镜头绘制要求 2景别 3镜头角度 4镜头运动
电影剧本是什么
电影剧本是一个由画面讲述出来的故事，是关于一个人或
决不能退缩到性质或力度更弱的行动中去，而必须循 序渐进地朝着观众无从想象另一个行动向前推进。
B、冲突法则：当主人公走出了激励事件之后，他便
进入了一个由冲突法则统领的世界——若无冲突，故
事中的一切都不可能向前进展。在时间艺术中，最难
处理的就是钩住观众的兴趣。冲突要做到的就是怎样 带着观众在时间中穿行而不使他们意识到时间的流逝。
三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必
须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧
紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作
的总体结构。
四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的
力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内
容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。
五、结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的

第二，它可作为与整体制作组成员沟通意念的最佳语 言。
分镜的沟通价值会因为制作的复杂程度而增加，但它并不
局限于动作场面和高成本的制作，即使是小规模的、戏剧 性的影片也能受益于分镜头剧本。

然而故事板最明显的限制就是它不能表现运动，不只 是画面之内的运动，更重要的是摄影机的运动。另外还有 叠化、淡入淡出等光学效果，也超出故事板的表现范畴， 景深和焦点的操纵也是如此。最直接的方法就是用文字注 明和概要图，去形容画不出来的东西。