浅析中国画的用线摘要：线是中国画的造型基础，是主体意识对客观抽象理解后的表述；线更是心灵的显现，中国画的线历尽几千年的沉积，渗透着中国人特有的主观情感和审美意识，它即是一种符号，又是一种文化，现代中国画隐含着线的文化、线的精神，线是中国画的生命。

关键词：线；中国画；情感线是中国画的生命，是我们无数先民智慧的结晶，它渗透着中国人特有的审美意识。

它是一种符号，又是一种文化。

以下就国画中的线谈谈自己的初步看法。

一、最初的画,只有一条线我们这里所说的线,是绘画意义上的线。

在自然界中,反映在我们视觉中的线随处可见。

如房屋的棱角边缘线,眺望远山的轮廓线,天地相间的地平线等。

这些线看得见,却摸不着,因此说线是通过视觉对客观现象在头脑中的一种反映,是一种认识,是一种抽象的结果。

然而绘画意义上的线,是画家对客观物象经过大脑认识、概括、加工、提炼之后,反映出来的物化形态。

线是人类最古老的艺术语言。

达·芬奇说过,“最初的画,只有一条线”,绘画中线的应用早于型体和色彩,就如同人类一生下来只会发音一样,最早的绘画表达方式是线。

人类原始绘画无论是西方还是东方都以简单明确的线条勾出脑中所要的形象轮廓。

比如原始时期西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画中的野牛到中国新石器时代晚期用有色的土在陶器上描绘的几何纹样的线，战国时的人物帛画及敦煌壁画等都说明了绘画源于线。

二、线是中国画造型的基础以线造型的中国画，在长期发展过程中由简单到复杂、由幼稚到成熟,逐步创造了完美的表现形式和丰富的表现力,形成了中华民族美术独特的风格。

新石器时代彩陶上描绘的几何形纹样的线，殷周时期人们在铜器上描绘的狩猎、交战及古生物形态等已把“线”的应用提升到中级阶段，即除了表现形以外同时表现了动态。

继而汉代时期绘画用“线”表示动态的能力达到了高峰，如汉代壁画奔驰的马及人物画等，但是这时期的“线”未能表达质感的能力，到了晋朝顾恺之的画中“线”的应用有了进一步的发展。

《洛神赋图》和汉代壁画图都是用线条来画，但感觉已大为不同了，这时的线不仅只是表述型态，同时对“线”的本体美及质感的表现已有所发展。

至唐代“线”的功能扩大了，成功地用它表现出物的质感，如唐代张的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》，他们画的仕女具有“衣纹劲简、彩色柔丽”、“以丰厚为体”的特点:运用劲简的线成功地塑造出盛唐仕女体丰腴的生活情态及仕女的服饰、头发、肌肤等质地美。

线的形式美也大大的增强，从顾恺之的“高古游丝描”到吴道子的“莼菜条”，（“莼菜条”的说法，出自北宋大书画家米芾。

他用“行笔磊落挥霍，如莼菜条”来形容吴道子笔下的线条）线的形式越来越多。

古人把线形归纳成“十八描”，宋朝李公鳞在吴道子的绘画形式上发展了白描，在他的画中通过用线的渗透来体现文人士大夫幽雅的韵致，例如宋代李公麟的《维摩演教图》，不仅人物之须发皆现，服饰纤丽工整，维摩身下的簟席及卧榻的雕花，也都勾勒得丝丝入微，用笔严谨细致。

同时马远、夏圭在线的基础上成功地应用斧劈式的线型，适合于画北方岩石，在马夏以前和以后元、明、清等画家为了表现各式各样的山石，在线的基础上发展了许多的皴法，从广义上讲都是“线”的变形。

三、中国画的线不同于西画的线中西绘画可以说都是从线条开始的，不同的是中国画始终在造型中以线为主、面为辅，努力把线为主的造型程式发展到极致，而西画在表现上主要使用的是形体与色彩,即使没有线,其造型也不会受到影响,其绘画形式依然成立。

可见西画中的线仍然是作为表现形体的一种手段,但不是唯一的手段。

中国人认为宇宙形象的骨干是以“线”为造型的基础，而西方运用透视原理来“模仿”世界，选择“面”来造型，两种方法的目的是一致的。

“线法”与“光、色分面法”两种方法是相互排斥、又相互统一的，它们是矛盾的统一体。

然而有主从之分，即——若以“光”为主，则“线”为辅;若以“线”为主，则“面”必是从属。

当然西画中也不乏线造型之精华，西方画家也出现了像波提切利、安格尔、马蒂斯、毕加索等十分注重运用线条的画家，但是西画的线条主要是为了精确描绘物体的真实感,线条只是形体在空间中准确位置的描写。

例如波提切利的《春》，虽然女性的头发和手脸等处有线存在，但这些只是帮助“光面”和“色”完成女性的形体动态等的表现而已，缺少线本身的内省性，线条本身不具备独立存在的价值，同中国画的线本身直接表达物象本身有根本区别。

不能把西画中某些类似线的笔触或“面”与“面”的交接线，或帮助“面”表达物形的线条与中国画用线混为一物。

四、中国画的线是心灵的显现，是主体意识对客体抽象理解后的表述，是画家情感的表达和心灵的倾诉（一）线在客观世界无迹可寻，它是主体意识对客观抽象理解整理后的表述。

线描之所以能表现出灿烂多姿的形式、美感，是与用笔分不开的。

中国画的线是一种简洁概括的表现方法,有着极其丰富的表现力和感染力,它也许比体面的表现方法更能抒发人的情感,更具有绘画情趣,线不但能够描绘形象,而且本身还有着各种不同的美感。

当我们看到元朝赵孟頫的《秀石疏林图》，从画线中可以领略到他对山石的真实感受，他所选择的是线，而不是用明暗来作为纪录感受的语言。

其原因是线能表达各种关系，当他用一根流畅起伏变化的线表示山石时，这根线其实反映的不仅是石形或山形，而是山石与天空的界限，表述石与山的各种关系，同样是这根线，它包含着起伏的山势在人们心上产生的节奏，反映出人与自然的“异质同构”关系。

赵孟頫纪录的线是一种表述，是主体意识对客观抽象理解的结果。

（二）中国画的线是画家情感的表达和心灵的倾诉线条对画家来说，既是画家的笔法，也是画家个性和情感抒发的手段，山水画家张璪就提出“外师造化，中得心源”的思想，线条被赋予了作者的情感，不同的线条成了画家感受的反应，情感的表达和心灵的倾诉。

正缘于此，线条才能给观者以丰富的想象力和美的感受。

只有做到既状物又抒情、既固形又达意，线条才能产生无穷的生命力。

美术教育家吕凤子先生在《中国画法研究》中曾专门提到线条的感情问题，并给以清晰的说明，他说：“从一般规律讲，凡属表现愉快情绪的线条，总是一往流利、顿挫较少，转折之处也不露圭角。

而凡属表现不愉快情绪的线条，则多停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚就会显示出一种焦灼感和忧郁感。

”中国画的线条就充分运用了线条的不同感情，或兴奋、或愉快、或痛苦、或艰涩，不同的线条用在一起就更加强了这种感觉。

用线“行云流水”、“稳如泰山”，就构成了沉稳畅达的线条品格;用线“风驰电掣”、“锋芒毕露”、“纵横挥砍”，就构成了表现某种激越感情的线条。

（三）线的情感表现一直是历代画家追求的最高境界在东晋顾恺之的笔下，线不仅是描绘对象形体结构、质感等的手段，而且与艺术形象的风度神采相适应，他提出的“以形写神”即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌。

他被后人形容为“春蚕吐丝”、“春云浮空，流水行地”的线描法，正与他所创造的艺术形象的内心世界相表里，成为与内在心绪、精神面貌水乳交融般的整体。

此后还有很多艺术家继承和发扬了他的思想。

比如唐代吴道子的《送子天王图》中的龙、火焰和神像同是墨线描，但让人感到龙在有力的蠕动和火在燃烧，他运用“莼菜条”表现物像“高侧深斜，卷褶飘带之势”取得“天衣飞扬、满壁生风”的艺术效果，人们称之为“吴带当风”。

吴道子在作品中为了强调笔墨线条的特殊功能，适当地压缩色彩在画面上的比重，往往“于焦墨痕中，略施做染，自然超出缣jian素”，突破了南北朝以来铁线描施重彩的雅致缜丽的风格，而出现雄浑奔放、墨彩兼备的新画风，世称为“吴装”。

南宋梁楷的简笔画随描绘对象不同运用的线法也有所变化，《李白行吟图》用极简练的“笔触”、清爽飘逸的线条，勾画出诗人李白在运思措句中微妙动态的那一刹那，把李白豪爽、洒脱、恣情洋溢的神态勾画出来，而毫无雕琢造作之气。

更体现出诗人潇洒超脱而高洁的品格。

《六祖图撕经图》画家采用了一种短促、凌厉、跳跃而多顿挫的钉头鼠尾描法，使画产生了一种激烈动荡的气息。

这种线条不仅表现了画中人六祖一边撕经书，一边暴跳如雷的形态、神态，所穿衣服的质感，以及树木被风刮得东倒西歪的样子，使线条用笔和画面所表现的情境相吻合，还体现了一种粗矿、激烈、躁动的线条感情。

《释迦出山图》则以古拙的笔法、遒劲朴实的线条写出释迦虔心修佛的形象。

粱楷的艺术特色重要以简笔画为代表，他以简练的“线条笔触”画出画家自己的主观感受。

元朝的赵孟兆页在绘画上他主张“书画同源”，推崇“骨法用笔”作用下所产生的各种“线型”以丰富绘画的表现方法，对加强塑造形象的艺术感染力具有重要作用。

用线抒发内心情感的还有朱耷，他是明末清初著名画家，是明代皇室的后裔。

清军入关后，明王朝灭亡。

他为了逃避政治上的迫害，同时也表示对清朝统治者的仇视，逃避现实，在奉新山削发为僧，后还俗做了道士，过着清苦的生活。

先后用过许多别名，但最常用的是“八大山人”。

现实的生活环境和政治态度，使他的绘画作品具有强烈的借物抒情特点，将所画物象人格化，同时把自身的全部情感及对生活的感悟都抒发在其作品中。

画如其人，他的作品中的孤独、冷漠、高傲及对现实的不满情绪淋漓尽致地表现出来。

其笔下的花鸟形象夸张、变形、磊落峥嵘，简括凝练，笔情纵恣，不拘成法，常以书法之笔入画，千变万化，转折处提按顿挫有节奏感。

比如他的《荷花水鸟图》是心灵的震颤和激情的宣泄。

画中的鸟缩着脖子，瞪着白眼，孤零零地一脚独立在石头上，显得极其冷寂孤僻。

正如画家一生的遭遇一样，他所画的白眼向青天，实际表现了他对异族统治的蔑视和仇恨。

六、现代中国画隐含着线的文化、线的精神现代中国画不是个人的、狭义的，也不是前无古人、突如其来的，它必须具备中国画自身的特性，也就是说，从中华民族的角度上看，有自己的一致性即共性，同时又具有时代的、发展的、创新的个性特点。

从“生态位”的角度上看，世界上任何一个物种都是环境的产物，它们的形态、习性都必需受到环境的影响和改造，相应的它们的形态、习性等也随着环境改变，它们都是为适应环境而进化来的。

文化也一样，文化是人类对环境所形成的反应系统。

绘画是文化的一部分，它也是人类对环境所形成的反应形式，是环境同人互动的产物。

中国画历尽几千年的沉积，是由民族文化心理反复比较、鉴别、筛选并由历代品格高尚、天资聪慧的先民反复实践、锤炼，最后沉淀下来的特性，形成了世界上独一无二的民族绘画——中国画文化。

工具文化是中国画文化的根本，是中国画的识别系统。

中国文字书写的工具与绘画的工具一体不分的状况造成了“书画同源”的文化共生现象，一切中国绘画的审美认识、审美评价、审美实践都从这个“书画同源”的文化共生现象出发。

而这一共生的基础是一种工具文化，它实际上包括笔性、笔力、笔姿、笔韵、笔格这样一个分析和评价体系。

“书画同源”、书法、金石入画是中国画美学的代表性理论。