收稿日期:1999-12-13作者简介:王钦峰(1965- ),男,安徽砀山人,湛江师范学院中文系副教授,硕士,从事西方文学和文论研究。
湛江师范学院学报(哲学社会科学版)JOURNAL OF ZHANJI ANG NOR MAL COLLEGE2000年6月(philosophy &social sciences)Jun ,2000第21卷第2期Vol 21 NO 2复调小说的两种模式对巴赫金复调小说理论的一个补充王 钦 峰(湛江师范学院中文系,广东湛江524048)摘 要:本文认为,巴赫金所提出的 复调小说 概念实际上有违于小说创造的音乐学原则,只不过代表了小说史上某一种复调小说模式,可称之为 对话模式 的复调小说。
鉴于此,本文将另一种基于音乐学原则的小说形态汇入巴赫金的 复调小说 概念,并对文学史上复调小说的成就别为两类:一类是以陀思妥耶夫斯基为代表的对话小说,另一类是德 昆西、福楼拜、乔伊斯、赫胥黎、昆德拉等人的以对位原则为基础的音乐小说。
关键词:复调小说;对话;对位;音乐模式中图分类号:J66.1 文献标识码:A 文章编号:ISSN1006-4702(2000)02-0023-07复调小说 是巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说所作的一种创造性的理论描述。
大量的事实表明,巴赫金的这一理论贡献正在被全世界越来越多的学者所接受。
但是,世界文学在最近一百五十余年的发展却可能会使巴赫金理论的接受者步入二难境地:陀思妥耶夫斯基很少关心音乐,尤其他对复调音乐的技巧很少涉猎和借用,可是他的小说却被巴赫金以专著的规模解释为复调小说;另一种相反的情况则是,越来越多的作家非常热衷于音乐技巧的钻研、复调手法的借用,但他们的作品却未曾获得复调小说的命名,对于这些小说,是否可以当作复调小说来对待或接受呢?笔者认为,目前之所以将后面这种借鉴了复调手段的小说仍然排除在复调小说之外,其中的原因显然在于,这类小说与陀思妥耶夫斯基的小说在旨趣上相距太远,这样一来,人们自然可能将其归入巴赫金所说的 独白小说 的范围。
在借鉴了音乐手段却明显又受到忽略的情况之下,一些作家只得公开声称自己从音乐中得到了怎样的好处,或者干脆著书立说,全面阐述自己创作中的复调小说原则,象米兰 昆德拉 小说的艺术 、 被背叛的遗嘱 等论著就是这种情况下出现的。
人们分明看到,有两类复调模式正在小说的国度里兴起,它们虽然面目各异,但精神实质却是相通的。
一、对话模式对话模式的复调小说及其逻辑,由于巴赫金的全面阐述,现已经被理论界所接受,它以自己的特异面孔、众声同啸的姿态、堂皇叙事般的霸权气度一举进入诗学的领域,目前正在23成为新的 合法化 的理论话语。
在巴赫金的阐述里,陀思妥耶夫斯基的小说虽被名为 复调 ,但究其实则是对话小说,它与复调音乐虽精神相通,但在创作形式和手段上却与(作为真正艺术门类的)后者始终保持着相当遥远的距离。
首先,陀思妥耶夫斯基的小说使巴赫金不可能完全认真地(或刻板地)对待 复调 这个词,而只能把它当作一个比喻来看。
陀思妥耶夫斯基笔下世界的完整统一,不可以归结为一个感情意志的统一,正如音乐中的复调不可归结为一个感情意志的统一一样 。
[1]这实际上是在陀思妥耶夫斯基和复调音乐之间加以类比,对此他声明说: 必须指出,就连我们所用的比喻 将陀思妥耶夫斯基的小说比作复调 ,同样只是一种现象的类比,如此而已。
利用复调的形象、对位的形象,不过是为了指出当小说的结构方法超出通常的独白型统一体时会出现的新问题,正如音乐中超出单声便会出现某些新问题一样。
但音乐和小说使用的材料大相径庭,因此它们之间除了作形象的类比,除了作一般的比喻,谈不上更多的相同点。
我们把这个比喻变成了一个术语 复调小说,是因为找不到更合适的名词。
可不要忘记我们这一术语来源于比喻 。
[1]巴赫金再三强调,在陀思妥耶夫斯的小说中 出现了组织各种成分和构筑整体的新的艺术原则,用比喻的话说,出现了小说的对位旋律 ,[1]可见 复调 这个词,连同复调音乐的手法 对位 ,在此均是以比喻的面目出现的,这为他在随后的解释中逐渐摆脱来自音乐的干扰、将陀氏小说非音乐氏或对话化铺清了道路。
其次,在上述比喻行为的基础上,巴赫金在行文中将音乐术语 对位 置换为 对话 ,从而在实质上将陀氏小说概括为 对话小说 。
巴赫金对音乐术语的置换包含在他对俄国作曲家格林卡所说的一句话的解释之中,格林卡在 札记 中说: 生活中的一切都是对位的,也即是互相矛盾的 ,[1]巴赫金就是在这里作出了自己的诗学引申: 如果把格林卡关于生活中的一切都是对位的这一论断,从音乐理论的语言译成诗学的语言,那就可以讲:对陀思妥耶夫斯基来说,生活中一切全是对话,也就是对话性的对立。
其实,就哲学美学的观点而论音乐上的对位关系,只不过是广义上的对话关系在音乐中的一种变体罢了 [1](着重号为引者加)。
通过这种引申,我们看到,巴赫金不但不强调陀氏小说与复调音乐间的引用、模仿这类技术性关系,而且打消了巴赫金的读者在意识中可能会产生的那种将音乐的复调和对位置入陀氏小说并将其本体化的作法,巴赫金摆正了艺术和生活的关系,明确指出了音乐中的对位和陀氏小说中的对话同样皆源于生活这个道理,这样就把音乐和小说的关系作了相对化的处理,从而依照陀氏小说的本貌,没有把小说艺术置于音乐的附属地位上。
巴赫金以对话置换音乐中的对位一词的确是一种创造性的阅读行为,这种做法兑现了上述复调只是一种比喻的声明。
第三,陀氏小说的对话性特征使巴赫金在以 对话 置换 对位 的基础上,继而将作为真正音乐技术的对位手法置于次要地位,并以 对话 ,对话原则作为对位法或小说的音乐型布局的根本基础。
巴赫金认为,如果一个研究者没能看到陀氏小说中的对话原则(或比喻为复调原则),即使他在小说的艺术形式中发现了怎样的音乐型布局或对位技巧,这都与陀氏小说的艺术思维的根本失之交臂。
这一点体现于巴赫金对科马罗维奇的批评当中。
科马罗维奇在评论陀氏小说 少年 时说, 少年 中有五个各自独立的情节用极表面的故事线索联接在一起, 在这个意义上,它可能近似复调音乐中的艺术整体。
赋格曲中的五个声音,不断加入并发展形成对位的谐声,就很象陀思妥耶夫斯基小说的 谐声学 与此相呼应整个小说就是按照表现个人意志活动的小说类型结构起来的 。
[1]这段引文中的最后一句话显然体现出了将陀氏小说独白化的企图,巴赫金认为,虽然科马罗维奇在陀氏小说布局中发现了复调音乐的赋格曲形式或对位特征,但由于他没能以发现作者主体的对话化艺术思维24及其与人物主体的对话关系为基础,这种对小说中的音乐技巧的辨识就不再有什么意义了。
另外,由于与纯粹的音乐形式保护了较远的距离,这使得巴赫金有时对那种由他人作出的非常粗略的乃至于出现了常识性错误的 复调 解释表示认同,而完全置音乐术语的精确性于不顾。
这一现象是在他评论格罗斯曼的观点时发生的,格罗斯曼在对陀思妥耶夫斯基的小说布局作解释时出现了首次错误。
陀思妥耶夫斯基曾就自己的中篇小说 地下室手记 的发表一事对他哥哥说过这样的话: 中篇分为三章 第一章可能有一个半印张 难道可以把它单独发表吗?人们会讥笑它的,再说离开其余两章(那是主要的)它就会变得兴趣索然。
你知道音乐中的 变调 是怎么回事吗?这里也是如此。
第一章看起来是一堆闲话,后是到了后两章这堆闲话竟转换为突如其来的灾难 。
[1]但是,格罗斯曼却把陀氏所说的 变调 直接地、毫不犹豫地解释为复调现象: 陀思妥耶夫斯基在这里,把音乐中从一个调转入另一个调的变调规律,十分精辟地移用到文学布局上来。
这个中篇就是以艺术上的对位法则为基础组织起来的。
第二章里堕落女郎内心的痛苦,是同第一章中折磨她的人所受的凌辱相呼应的;可同时,由于女郎只会顺从,她心理上的痛苦,同他自尊心受到伤害而无比愤怒的感受,又是相互对立的。
这就是一位对一位(punctum contra punctum)。
这是不同的声音用不同的调子唱同一个题目 。
[1]我们始终不明白格罗斯曼为何要将旋律线从前到后的发展变化规律(变调)与多声部、多旋律的对位、共时组织形式(复调)等同起来,更不可思议的是,巴赫金却将格罗斯曼的这一解释说成是 对陀思妥耶夫斯基布局结构的音乐本质所作的十分准确而精微的观察 。
[1]即使我们可以不把巴赫金的这种首肯当作出现了知识性错误来看,我们起码也应当认为,这种对于音乐术语的使用确实是非常粗略、非常不准确的。
不过退一步说,格罗斯曼仍未涉及陀氏小说的对话原则,这样他的对位式布局的解释(无论准确与否)也同样失去了意义。
至于其它的音乐术语,虽然在巴赫金的著作中出现次数很少,但仍和比喻有关,如 多声部性 ,在他那里实际意义是指声音的杂多, 声音 这个术语实为对于复调音乐中 声部 的置换。
声音 作为巴赫金的术语,它显然不是指音乐中的声音,而是渗透着人物主体的思想和意识的声音,在对1929年的著作进行修订的过程中,巴赫金特地给声音作了专门解释并把它纳入对话领域: 人作为一个完整的声音进入对话。
他不仅以自己的思想,而且以自己的命运、自己的全部个性参与对话 ,[2]这里的 声音 实为人物主体的完整而且是对话的主体性。
声音 这个词不仅置换了音乐的 声部 ,而且远离了整个的音乐背景。
巴赫金曾经谈过,音乐在陀思妥耶夫斯基那里只是一个 形象 ,而不是一种技法,音乐只是用来打比方而不是以其名义将音乐手段移入文学并对后者进行霸占。
巴赫金在 少年 中挑出了陀氏仅有的与音乐有关的一段,认为这一段 以惊人的艺术力量,对我们所分析过的不同声音的相互关系,赋予了一个音乐的形象 ,[1]作为一种辞格,这个形象暗示出了巴赫金复调理论或陀思妥耶夫斯基复调小说的对话(或诸声音间的关系)本质。
另外,正如 声部 、 对位 一样, 合唱 这个词的偶然出现也只具有比喻的功能,不具有术语性质。
巴赫金之所以借用音乐的术语而又将这种术语加以置换、使其疏远音乐的本性,这是以陀思妥耶夫斯基的小说为基础的。
通过上述,我们看到,巴赫金用音乐的术语来描述小说,以及陀思妥耶夫斯基偶一为之的用音乐的术语来类比小说,均是只取音乐的形象,而赋予小说以对话的含义,这实际上是疏离音乐本位的做法。
巴赫金的这种阐述方向,实际上并没有扭曲陀氏的小说,它不仅符合陀氏小说的实情,而且使他的对话小说的本质特征更为明晰化了。
陀氏小说的对话性,根据巴赫金的解释,它以主体的存在为基础(离开了主体人的存在,对话将不复存在),在小说中体现为 大型对话 微型对话 和 形诸布局结构的对话 三大版块,巴赫金有一段话可以看作三者的总25结: 形诸布局结构的对话,与内心对话(亦即微型对话)密不可分地联系在一起,并在一定程度上以内心对话为基础。
而它们两者同样密不可分地与囊括它们的整部小说的大型对话联系在一起。