交响芭蕾的艺术特征
为了更好地阐述交响芭蕾舞的艺术特征，我们分五个方面将交响
芭蕾舞与戏剧芭蕾舞作一横向的对照比较并加以分析。

一、交响芭蕾舞的结构是音乐——舞蹈结构。

而戏剧芭蕾舞的结
构是戏剧——舞蹈结构。

这是一个原则性的重大区别。

交响芭蕾舞在实行构思、安排舞剧(舞蹈)结构日悭持从音乐出发，而戏剧芭蕾舞则以戏剧(故事)情节为根本的出发点。

我们知道舞剧是
一门综合性的艺术，它包括舞蹈、音乐、戏剧、文学、美术等。

其中
舞蹈与音乐、戏剧关系最为密切。

戏剧芭蕾舞过度“倒向”戏剧一面。

即使像扎哈洛夫和拉甫罗夫斯基这样一些大名鼎鼎的戏剧芭蕾舞大师
在创作排练《巴赫奇萨拉依泪泉》和《罗米欧与朱丽叶》’(两剧均被
称为戏剧芭蕾舞经典之作)时，都特邀话剧导演作艺术指导。

他们忽视
了音乐，特别是舞蹈在舞剧中的主导地位，因而导致舞蹈语言生活化、贫乏化、简单化、公式化。

他们往往把舞剧中戏剧矛盾的冲突和发展
用哑剧手 )法加以处理，所以又出现了哑剧成分过重的问题。

因为他
们过度强调和追求所谓的“生活真实”，又不可避免地导致反映生活
表面化，甚至堕入自然主义的泥坑。

戏剧芭蕾舞虽然在一个特定的历
史时期内以前起过推动舞剧艺术发展的积极作用，但是因为无法克服
它本身创作思想和创作方法潜在的矛盾而最终陷入严重的危机并日趋
衰落，即使在创作思想较保守的苏联，戏剧芭蕾舞也几乎成了一个贬
义词。

交响芭蕾舞认真总结了戏剧芭蕾成功与失败两方面的经验教训，
批判地继承和发扬了戏剧芭蕾舞之精华，如增强了舞剧戏剧结构的完
整性，加深了舞剧的思想内容，扩大了题材范围，沟通芭蕾舞艺术与
现代生活的联系，广泛地普及芭蕾艺术等。

新一代交响芭蕾舞大师格
里戈罗维奇、别里斯基、维诺格拉多夫等正是在戏剧芭蕾舞以上成就
的基础上展开了新的探索。

他们首先要解决的重大课题是陕复音乐、
特别是舞蹈在舞剧中的主导地位。

无论是交响乐还是舞剧音乐本身都
有它们自己内在的戏剧结构。

音乐不但表现人物的个陛和情感以及人
物所处的社会或自然环境、体现事态发展和人物行为的情感氛围，同
时也通过诸如各种主题的贯穿、展开、变形、交叉、对比等手法揭示
出其内在矛盾冲突的发展。

音乐的这种戏剧结构也正是交响舞剧(舞蹈)结构的基础。

编( )导必须较严格地按音乐的结构实行构思，安排剧情
的发展和矛盾冲突，然后通过舞蹈语言与舞蹈形象来体现交响乐或舞
剧音乐的戏剧结构。

所以说交响舞剧的结构是音乐——舞蹈结构，音
乐是它的基础和出发点。

举例加以说明。

我们知道交响乐第一乐章一般都是奏鸣曲式，也
能够说交响曲实际上是一部由管弦乐队演奏的奏鸣曲。

这是因为奏鸣
曲式和其他器乐曲式比较起来更能多方面揭示复杂深刻的戏剧性内容。

我们在教授交响编舞法时也把奏鸣曲式作为一个学习单元。

学会编奏
鸣曲式的编导便能够实行交响舞剧的创作。

奏鸣曲式由三个基本部分构成：呈示部、展开部和再现部。

在呈
示部前面能够有引子，而在再现部后有时有尾声。

呈示部中一般有两
个先后单独呈示而具有对比性的主题即主部和副部。

在展开部这两个
主题发展交叉形成矛盾冲突，富有强烈的戏剧性。

到了再现部主部仍
在原调上再现，并通过连接段使副部在主调上出现，以取得再现部的
调性统一。

很显然，每个稍懂音乐并尊重音乐的舞剧编导都不能对奏
鸣曲式如此严密的戏剧结构置之不理。

他必须在呈( )示部根据主部和
副部安排两个相互对比或相互冲突的舞蹈主题，然后在展开部让这两
个主题交叉冲突，形成某种戏剧性，最后在再现部把两个舞蹈主题归
纳起采，便各得其所。

这也是我们舞剧中经常遵循的起承转合的规律。

能够说根据奏鸣曲式(也叫奏鸣曲快板)编的舞蹈是一个大型舞剧的雏形。

由此可见音乐结构对舞剧(舞蹈)结构有着何等重要的意义。

二、交响芭蕾舞主要艺术手法是写意、概括、象征，而戏剧芭蕾
的艺术手法则主要是写实、模仿与图解生活。

这个重大区别是从前面
所讲的两种截然不同的结构方法里派生出来的。

我们知道音乐是表现情感的艺术。

“情之所致，音之所生”。

我
国古代《乐记》中更有“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声”的精辟论述。

俄罗斯大文豪托尔斯泰曾说过：“音乐是人类感情的速记”。

恩格斯则说音乐是“把人类感情中最崇高和最神圣的东西，即
最隐深的秘密揭露出来，并且表现在音响中”。

舞蹈同样是抒发情感的艺术，古人很早就对舞蹈艺术特征有过极
其精彩的描述。

如在《毛诗》序中那样：“情动于中，而形于言，言
之不足，故嗟叹之．嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之
舞之，足之蹈之也”。

舞蹈有自己的“独立王国”，有它自己特有的
规律。

其中最主要的规律是舞蹈只能表现某种情感，而不能直接表达
某 )种思想。

舞蹈编导只能通过情感的折射，通过一定的情节或塑造
舞蹈形象间接地表达某种思想，甚而是哲理。

音乐与舞蹈都是非语义性的艺术。

他们具有共同的艺术特征——
写意性、概括性、象征性、虚拟性、比喻性、寓义性、抒情性、诗意性、多义性等。

正是这些共同的性质为舞蹈交响化提供了先决条件，
从而极大地拓宽了舞蹈的表现领域，丰富了舞蹈语言和编舞手法，进
一步开掘了舞蹈的本体意识，推动了舞蹈艺术的发展。

过去在舞蹈界
有种根深蒂固的成见，认为有些音乐根本无法舞起来，有些题材完全
不适合编舞。

交响芭蕾舞彻底打破了人们头脑里的这些条条框框。

现
代的舞蹈编导们能够用任何音乐编舞，能够去搞任何题材。

比如列宁
格勒新一代编导艾夫曼就把陀斯妥耶夫斯基的巨著《白痴》成功地搬
上了芭蕾舞台。

这对戏剧芭蕾舞来说是望尘莫及的。

戏剧芭蕾舞片面地强调戏剧情节及其所谓的“真实性”。

这在很
大水准上触犯了舞蹈的特性，违背了它特有的规律，把诗一般的舞蹈
变成了讲故事的白话文，使舞蹈变成了戏剧的附庸，变为模仿和图解
生活的工具。

其结果使舞蹈的本陛被扼杀从而失去它在舞剧中的主导
地位。

我们不妨把戏剧芭蕾舞比作中国的工笔画，而把交响芭蕾舞比作
中国的写意画。

诚然工笔画有它们存有的价值，不过在几千年美术写
意画无疑是中国绘画的峰。

戏剧芭蕾舞经常象工笔画那样要把每 )一
细节搞得逼真再逼真，其结果事与愿违弄得更假。

如在一个苏联舞剧
中一辆用三合板做的坦克“上场”，引得观众哄堂大笑。

生活的真实
与艺术的真实是两个不同的概念。

戏剧芭蕾舞经常把它们混淆起来?美其名曰“反映生活”，实为模仿、图解生活。

苏联首届一指的芭蕾史
学与评论克拉索夫斯卡娅准确地指出：“交响芭蕾舞所克服的不是戏
剧芭蕾舞的缺点，而是它的整个创作原则体系。

”苏联戏剧芭蕾舞大
师拉甫罗夫斯基创作的舞剧《罗米欧与朱丽叶》被誉为戏剧芭蕾舞的
高峰。

但是拉甫罗夫斯基所追求的是莎士比亚的戏剧，而并不是普罗
科菲耶夫的音乐。

于是舞台上的华丽多彩的意大利维罗纳市的生活与
深沉而富有哲理的音乐形成多方面的矛盾。

拉甫罗夫斯基不自觉地在
舞台与乐池之间挖了一道鸿沟。

二十余年之后年轻的编导维诺格拉多
夫(现任列宁格勒基洛夫剧院芭蕾总编导)在新西伯利亚终于填平了这
个道鸿沟，让普罗科菲耶夫站在了莎士比亚的前面。

虽然舞台上的生
活多少失去了些原来的五光十色与欢乐气氛，维罗纳市变成一座阴森 )的监狱，但是维诺格拉多夫随着普罗科菲耶夫的音乐深入到男女主人
翁的心灵深处，使他的舞剧版本比拉甫罗夫斯基的棋高一著。

同样拉甫罗夫斯基1954年在莫斯科大剧院推出他的《宝石花》。

当日姬是无名之辈的年轻编导格里戈罗维奇于1957年向大名鼎鼎的戏剧芭蕾发出挑战，在列宁格勒基洛夫剧院排演了《宝石花》。

结果大
败走麦城，而格里戈罗维奇的《宝石花》成为开创苏联芭蕾舞交响时
代的经典之作。

究其原因也在于拉甫罗夫斯基致力于再现巴若夫乌拉
尔民间故事中的生活画面，而又把普罗科菲耶夫的音乐放在了一边。

而格里戈罗维奇与作曲家一起探索了剧中一个艺术家事业与爱情之间
的种种复杂的矛盾心理。

由此可见交响芭蕾舞不是克服戏剧芭蕾舞的
某些缺点而是否定了它一系列的基本创作原则，用完全不同的艺术手
法塑造舞蹈形象，反映生活。

那些攻击交响芭蕾舞不重视舞蹈形象、
忽视反映生活的陈词滥调是完全站不住脚的。

正是因为交响芭蕾舞牢
牢把握住舞蹈艺术的特性和规律，它塑造的舞蹈形象比戏剧芭蕾舞就
更加生动完美，它所反映的生活比戏剧芭蕾舞更加丰富深刻。

这绝不是作者 )主观臆断，而是已被艺术实践所证明了的无可争辩的事实。