无VS有
用源自西方哲学的“辩证” 两个字形容中国水墨画的 基本特征，也许并不十分 恰当，需要一定的说明。 在西方的辩证法里，“正 题”和“反题”总是两股 相互排斥的力量，这种冲 突性只有通过合并归一到 一个“合题”中才能最终 化解。西方人很难理解两 样对立的事物也可以相辅 相成，彼此不可缺少。
而对于后者的体悟，正是 中国古代辩证思维的特性。 这种思维，也贯穿在中国 古代艺术中。
图 与底
在中国山水画上出现的 景物，都不是自成一体 的，而是与留空的纸底 处在互动中。或者是在 其间穿插，或者是向之 延展，或者是从中呈现， 可以说它们是在与纸面 上的空白的联系中才完 成了自身；而后者也因 前者变得可以感觉，充 满了内在张力，不再单 单是画面上的缺口，一 切形体和能量的缺席。
如果说塞尚Cezanne从动态视觉理论出发打破以静态视觉 理论为基础的透视画法的僵固性的话，
那么中国水墨山水自始至终都没有受 到过静态视觉理论的束缚。
… … … …中国画的创作和观赏都是在画纸的慢慢铺展中进行的，所以从 一开始就不可能提供一个固定不变的，可以通过透视法来组织的图画空
间(pictorial space)。而我们即使是站在早以被摊开的画作前，也不
开放VS封闭
观看中国传统的立体艺术品， 我们往往能够感受到它是如何
从它周围的环境中 生成出来又复归于 它，从无形变为有形又复指
向无形，在这种衍变的过程中 事实上正好是彰显了潜在于后 者内部的趋势和潜能。 与之相比，西方的立体艺术品 往往是向内部封闭，围绕着自 身的中心和轴线构筑起来的， 与它周围空间的关系只是静态 的占据，不是动态的互动，事 实上是把它自身的尺度强加给 了后者。这种思维方式发展的 极端就体现在现代都市的建设 上，把空间完全看作被占有和 征服的对象，而不是具有内在 能动性，我们的建筑物可以与 之进行交流和互换的一个伙伴。
开放VS封闭
观看中国传统的立体艺术品， 我 中生成出来又复 归于它，从无形变为有
形又复指向无形，在这种衍变 的过程中事实上正好是彰显了 潜在于后者内部的趋势和潜能。 与之相比，西方的立体艺术品
往往是向内部封闭， 围绕着自身的中 心和轴线构筑起 来的，与它周围空间的
中国园林的有哪些主要特征？
中国园林为什么朝着自然式的方向发展？
摘录
Kudielka教授【德】讲座《运动的视觉》
文艺复兴绘画的传统，起源于中世纪室内画，渐渐地从其所附着 的建筑物分离，并在同时将建筑学的基本原则吸收为自身的构图 原则… …
从乔托(Giotto)的创始，到卡拉瓦乔（Caravaggio）及其后以其明暗 画法撼动并最终摧毁这一传统的根基，其间几百年间，欧洲绘画
关系只是静态的占据，不是动 态的互动，事实上是把它自身 的尺度强加给了后者。这种思 维方式发展的极端就体现在现 代都市的建设上，把空间完全 看作被占有和征服的对象，而 不是具有内在能动性，我们的 建筑物可以与之进行交流和互 换的一个伙伴。
开放VS封闭
观看中国传统的立体艺术品， 我们往往能够感受到它是如何
塞尚Cezanne是第一个重新发现并且成功地以此出发来构
图的。 塞尚将画面分解成无数不连续色块(colour-planes)的排列，从表面 上看来不区分远近，但正是由此便利了我们的视线在不同色块之 间的跳跃，创造了一种自然的空间感。这种空间，不是像透视法 空间那样用自然科学的方式被预先规定下来，而是在画面与我们 视线的动态交流中慢慢产生出来的。
仿佛图画空间只是他们临时聚集，以及在 这种聚集中的互动关系的产物，随着它们 的分散，又会自动消释… …
《关山行旅图》【五代】
开放VS封闭
观看中国传统的立体艺术品， 我们往往能够感受到它是如何
从它周围的环境中 生成出来又复归于 它，从无形变为有形又复指
向无形，在这种衍变的过程中 事实上正好是彰显了潜在于后 者内部的趋势和潜能。 与之相比，西方的立体艺术品 往往是向内部封闭，围绕着自 身的中心和轴线构筑起来的， 与它周围空间的关系只是静态 的占据，不是动态的互动，事 实上是把它自身的尺度强加给 了后者。这种思维方式发展的 极端就体现在现代都市的建设 上，把空间完全看作被占有和 征服的对象，而不是具有内在 能动性，我们的建筑物可以与 之进行交流和互换的一个伙伴。
中国山水画：“关系空间”
(relational space)， 西方透视画：“均质空间”
(homogenous space)
在中国山水画上出现的 景物，都不是自成一体 的，而是与留空的纸底 处在互动中。或者是在 其间穿插，或者是向之 延展，或者是从中呈现， 可以说它们是在与纸面 上的空白的联系中才完 成了自身；而后者也因 前者变得可以感觉，充 满了内在张力，不再单 单是画面上的缺口，一 切形体和能量的缺席。
从它周围的环境 中生成出来又复 归于它，从无形变为有
形又复指向无形，在这种衍变 的过程中事实上正好是彰显了 潜在于后者内部的趋势和潜能。 与之相比，西方的立体艺术品
往往是向内部封闭， 围绕着自身的中 心和轴线构筑起 来的，与它周围空间的
关系只是静态的占据，不是动 态的互动，事实上是把它自身 的尺度强加给了后者。这种思 维方式发展的极端就体现在现 代都市的建设上，把空间完全 看作被占有和征服的对象，而 不是具有内在能动性，我们的 建筑物可以与之进行交流和互 换的一个伙伴。
会产生空间凝固的感觉。
这是因为，中国画所要表达的，从来都不是现 实的空间，而是贯穿于现实空间和它里面 的事物的抽象的“神”和“气韵”… …
西方绘画中的“建筑学”思维，在中国山水画中是彻底缺席的。 以任何一幅中国山水画为原本，我们都不可能构建起一个规则连贯的几 何空间。 相反，画中的山峰，树木，溪流，房屋从远近，高低，左右各个方向自 由地由画外进入画内，或者正准备着从中退出。
的基本特征是“构造性”，即在图画的平面上，像构造
一栋建筑一样构造起三维空间，其间任何元素的分布，都要隶属 于并且巩固这一预设的空间框架… …
以焦点透视法构筑出来的空间，确实有以假乱真，让我们
感觉身临其境的功效。但同时它也意味着对我们自然视觉的一种 严重侵犯。因为在我们自然视觉中，根本不存在固定的轴线。 …… … …