在介绍到意大利电影时，那些深受无产阶级电影理论熏陶的电影史家在泛黄的破书页上醒目地举出一大批意大利老片，并将意大利电影传统归结为这样一些关键字：底层，小人物，温情/真情，平凡/悲惨的生活。

这其中有一个例证就是《偷自行车的人》。

原本这类表现底层生活的片子最怕的就是滥情，最怕的是毫不收敛的哭哭啼啼，以及过度的悲惨，但是本剧人物在电影中踏踏实实地“生活”，而不是随时随地因了舞台的放大作用，把自己的感情从毛孔里不加克制地喷射出来。

意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》从已经失业两年的安东尼奥•里奇刚找到一份张贴海报的工作讲起。

二战后的意大利正是满目疮痍，举步维艰，高失业率让整个罗马陷入了贫困与恐慌，每份卑微的工作都有无数人争先恐后。

里奇这好不容易得来的贴海报的工作必须要骑车代步，而雇主却并不提供自行车。

为了做这份工，里奇的老婆玛丽娅把家里唯一值点钱的陪嫁床单拿去当了，一家人只好睡光床垫，才赎回了先前为了吃饭而当掉的旧自行车。

对里奇来说，这辆破车可是全家生计的重大命脉，也是唯一可赖以改变命运的寄托与希望。

里奇六岁的小儿子布鲁诺对爸爸这辆破破烂烂的自行车视若珍宝，每天把车擦得光光亮，连多了个小小的坑洼都铭记于心，像个小男子汉子似的挥着手抱怨当铺伙计们对车子不够上心。

他把对爸爸的崇拜全写在脸上，大清早父子两个都穿着粗布连身工装裤去上班，每人上身口袋里都插一个妈妈做的蛋饼卷当午饭，笑容灿烂，朝气蓬勃——崭新的一天，有工作、有收入的一天，就要开始。

相对于小布鲁诺的天真可爱，影片中里奇这个人物则具有多个层次。

他在刚找到工作时兴奋异常，可一听必须要有自行车便马上抓狂，像个小孩似的在老婆面前唉声叹气，等玛丽娅给他想办法。

车子被抢之后他惊惶失措，也是找了当清洁车司机的朋友帮忙才稍做安定。

随着希望越走越远渐渐消逝，他的焦虑与绝望也越来越强，直到最后，能否找到自行车已不仅仅是生计问题的必须，更是一个父亲在孩子眼中的尊严与形象。

而当这份尊严在无情的生活面前遭受到前所未有的打击之时，他的沮丧直接演化为焦躁，无辜的小布鲁诺便成为了出气筒。

可一旦布鲁诺的安危成为了眼前的头等大事，父爱之情则又立刻战胜一切，这个高大的男人手忙脚乱，几乎是在百般讨好身边那依然气鼓鼓的小家伙了。

片中的父子占据了我的所有视线和想法。

布鲁诺不像个孩子，在老爸找到工作得意忘形的时候，是他帮老爸擦拭自行车，并且对车上的损坏耿耿于怀，出门之前细心地帮妹妹关上窗子；他总是说，如果是我的话，就要跟谁理论理论，这件事情该如何处理。

拉康说，一个尚不具备足够行动机能的孩子，也会在镜子中发现自己完美的形象，但这是一种误会。

大致上，这是他镜像理论的一小部分。

一旦经历生活的挤压，孩子的镜中之像就会很快破灭。

布鲁诺表现的像个大人，恰恰因为社会还没有把他当作一个成人，家庭也没有让他完全担负起成人的义务和责任。

当遍寻自行车而未得的老子打了儿子一个耳光的时候，这是现实世界与布鲁诺“大人形象”最为激烈的冲突。

布鲁诺在这次冲突中立刻显现出孩子本色，那是他为数不多像孩子的时候。

冲突在父亲孤注一掷带儿子去吃大餐过程中得以消解，父亲努力维护儿子眼中的尊严和伟岸，布鲁诺也渐渐明白父亲高大形象的虚弱以及维持这一形象的艰辛。

电影最揪心的一幕是结束前五十秒钟，里奇与小布鲁诺随着人潮被推搡着无目的地前进。

德•西卡对这一幕的布光把握实在令人惊叹，小巷口的夕阳先是很快地掠过里奇的右脸，在明暗交织的那一瞬间，里奇还在竭尽全力努力维系着他的镇定。

镜头切换，是满脸泪汗的小布鲁诺瞪大双眼，抬起头来看着身边高大的爸爸。

下一秒钟，阳光消失了，里奇低下头看走在身边紧握他手的儿子，所有的委屈、艰辛、绝望、愧疚、无奈、悔恨全纠集到一起，瞬间冲上眉头。

就在那一霎那，里奇哭了，这个高大、强壮、奔波了一整天的男人终于在自己六岁的小儿子面前哭了。

镜头再次移到小布鲁诺身上，他不停地抬头看爸爸，与此同时，里奇粗糙的大手紧紧攥着布鲁诺的小手，紧紧地，父子俩什么都没说，只是向前走，向前走，漫无目标。

另外有几个镜头表现得很不错，其一是里奇和心爱的儿子在寻找自行车的过程中，突然兴起，来到一家饭馆吃了顿简单的午饭。

在这里，有一双投射自装扮考究、奶油气四溢的富家子弟眼中的扭曲的骄傲的光，这神情令人难忘，想必也深深刺到了小布鲁诺。

如果古旧的电影史对意大利电影传统的描述属实，那么如果没有阶级冲突在餐馆中的碰撞，这样的左派电影在效果上将是绝对乏力的。

但是至少有那么一刹那，连日来被自行车问题折磨得要死的里奇恢复了底层人民平素的快乐状态，毫不保留地微笑着享受生活，享受味觉。

当然，随后他看到钱包，重新陷入到无望的思绪中去了。

其二，是结末，里奇选择了去偷车。

这是
个戏剧场面，但经过渲染，已经去除了主要的唐突，显得甚为自然。

偷车当然没有成功，失主也看在他儿子的面上原谅了此举，但毕竟丢失的自行车并没有找到。

里奇只能与自己的儿子举步维艰地融进人流，在前面等待他的，是失业和挨饿。

这是真实的人生，无所谓喜剧结尾，也无所谓悲剧，只是从头到尾透着艰难。

手法是古旧的，结尾也还是古典的“留白”手段，但整个气氛、情节不会让人觉得隔阂。

除了里奇与小布鲁诺寻找自行车的主线，电影也非常巧妙的把现实批判融于辅助人物与场景安排中。

偷车小贼的可怜母亲是位很典型的下层妇女，她护子心切，面对里奇的质问能张牙舞爪，可一面对代表了国家权力的警察便立刻软下去，虽怒目相向，但总归要放任人家搜自己破破烂烂的家。

与小贼合伙销赃的老头衣衫褴褛，一方面胆小怕事，里奇随便威胁两句就把什么都招了；另一方面又是老奸巨猾，像条滑溜溜的鳗鱼似的在眼皮子底下消失不见。

里奇丢车后报警引出了政府的不作为，老头讨粥则引出了上帝之名面对巨大社会贫困的无能为力，在政府与宗教救赎两条道路都堵死了的情况下，战后意大利的底层贫民们，除了偷与抢，在罗马这个贫富分化严重的大城市里，又能有什么其他选择呢？
影片从人群中开始，在人流中结束，告诉我们这样一个基本立意：从芸芸大众里随手捞出一个蚂蚁一般毫不起眼的个体，用眼睛跟随他度过了戏剧性的几天，然后再重新把他掷还进人群里。

而这个戏剧性的全部起源和中心，就是一辆自行车，但在自行车以外，乃是里奇背负着的生活的压力，对妻儿的职责。

所以真正的戏剧性，是压力、职责与贫穷、挨饿这两大力量在自行车这个决定性力量身上的交汇，这种交汇是可笑的，因为自行车是那么地微不足道，但同时这种交汇是确实的，因此这种交汇是辛酸的。