浅谈中国摇滚乐的历史和未来
【摘要】中国摇滚乐从上世纪80年代中期出现至今已经发展了将近30年，在这短短的几十年中国摇滚乐发生了翻天覆地的变
化。

笔者首先回顾中国摇滚乐30年发展的状况，同时谈谈
这种从西方引进来的艺术形式如何进入中国人的日常生活
之中，并怎样从曾经的波澜起伏变得渐渐平淡。

最后展望未
来，对中国摇滚乐的出路进行探讨。

【关键词】中国摇滚乐；历史；展望
摇滚乐是流行音乐的一种形式，通常由人声伴以吉他、鼓和贝斯演出，很多形态的摇滚乐也使用键盘乐器（如风琴、钢琴、电子琴或合成器）。

其他乐器，比如萨克斯管、口琴、小提琴、笛、班卓琴、口风琴或定音鼓有时也被应用在摇滚乐之中。

摇滚乐源自于1940和1950年代的“rock and roll”运动及rockabilly 运动，此二者是由布鲁斯音乐，乡村音乐等音乐形式演变而来。

中国摇滚乐（Chinese Rock）被描述为一种反传统的工具、反抗主流意识形态、商业建制以及文化霸权的音乐。

喜欢摇滚的人也多半不是一般的追星族，他们常用歌声倾诉生活和思想。

1986 年，崔健在北京首都体育场唱出《一无所有》，这一年被普遍认为是大陆摇滚乐的诞生元年。

其实直到1989年，中国人并不知道这家伙唱的是摇滚乐，由于他把这张爆炸般的专辑以摇滚命名（《新长征路上的摇滚》），崔健和摇滚乐开始被广泛谈论，此后，中国大众有了广泛接触摇滚乐的机会。

实际上在 1985 年前后，大众便已经在零星地、频繁地接触这种音乐。

在这个时代里，这种音乐没有被命名，甚至被错误的冠名，或被作为一种新潮音乐的碎片夹带在当时的磁带、唱片之中，姜德贤、蔚华、崔健、刘索拉、臧天朔、侯牧人、常宽、张楚等人全国发行的磁带，不同程度地夹带过摇滚乐的作品或摇滚乐的音乐元素。

与大陆的封闭不同，港台地区一直保持着与西方流行音乐接触的机会，但有趣的是，两地在外来影响下产生的音乐，是温拿、许冠杰、泰迪罗宾这样的流行民谣乐种，直到1981 年才出现两地最早的摇滚音乐人罗大佑、Beyond乐队等。

摇滚乐需要一个政治相对开明的环境，尤其是，需要一个思想、文化上的大激荡、大变局的时代背景，摇滚乐是一种思想动荡的载体。

在中国，更有趣的一点是，后来只有大陆的摇滚乐风起云涌，港台的摇滚乐一直隐而不彰。

自 1989 年之后，中国的摇滚乐一直处在一种拼命学习的状态，更准确地说，是一种求知若渴的状态。

与艺术界、小说界、学术界同时发生的情形非常相像，所谓渴望，是指在一个非常短的时间内，疯狂地学习模仿、再造在西方已经出现过的各种代表流派。

中国摇滚乐快速吸收并再现了西方五十年里大部分的摇滚乐品种：流行金属（黑豹）、激进金属（唐朝）、鞭笞金属（超载）、死亡金属（战斧）、朋克（脑浊、诱导社、生命之饼）、后朋克（窦唯、木马）、放克（“昏热症”）、流行爵士（蔚华、姜昕、李泉）、独立制作（张亚东）、英式摇滚（清醒）、流行电子（超级市场）、布鲁斯（杭天）、说唱金属（夜叉、扭曲的机器、痛苦的信仰）、工业噪音（微、秋天的虫子）、先锋电子（王勇、李劲松、底里、“B6”）、视觉系（银色灰尘）、迷幻摇滚（跳房子）、实验民谣（胡吗个、李志、小河）……
大约在 1998 年，以《中国火3》的发表为标志，大爆炸进入尾声，失效全面降临。

此后艺术家对形式创新的热情开始减退，大众对新颖形式的刺激不再有反应。

一半出于无奈，一半出于孤傲，形式的创新、实验（先锋派）向小众发展，
最终与国外的同类群体形成全球化的各种小圈子。

这30年间中国摇滚乐经历了一个从无到有到繁荣再到芜杂的过程，结合这段时间我国社会发展变化情况，我们很容易得出一个很清晰的结论：中国的摇滚乐是社会转型的产物，它记录了转型期中国的社会进程。

上世纪80 年代，中国社会发生了急剧的转型，国家改革开放的步伐逐渐加快，市场经济意识不断渗透到各个社会文化领域，社会经济体制也随之转型。

在这种情形下，传统意识形态的格局也相应地发生了调整，知识分子原先所处的社会文化的中心地位渐渐失落，向社会文化空间的边缘滑行。

以俗文化为代表的多元文化取代了精英文化所处的地位，成为被普遍接受的文化形态。

要探究这种变化的根源，除了经济因素之外还有一些不容忽视的政治文化方面的事实背景。

知识分子的社会理想激情受到一而再的挫败之后，一方面难以很快获得明确统一的追求和方向，另一方面也暴露了精英意识自身浮躁膨胀的缺陷。

来自这两方面的原因促成了这一时期基本的文化特征：“五四”传统中的知识分子启蒙话语受到质疑，个人性的多元文化格局开始形成以及出现了知识分子在精神上的自我反省。

在文学创作上和普遍的社会文化诉求上则体现为对于传统道德理想的怀疑，转向对个人生存空间的真正关怀，特别是由此走向了民间立场的重新发现与主动认同。

1989至 2012 年，中国摇滚乐这个曾经的核反应堆，从倾动全民的火热激情一步步冷却，终至完全失去影响力，但摇滚音乐人重建摇滚有效性的努力，一天也没有丧失过。

从2000年开始的一年一度的迷笛音乐节，迄今为止已经连续办了十二届，每年都有几十支摇滚乐队参加，成千上万的摇滚青年从祖国各地奔赴迷笛现场。

2004年，迷笛音乐节第一次搬到校外，于北京雕塑公园举办，只有 10 元的票价象征迷笛音乐节已经开始向商业化市场化迈进。

2002年丽江雪山音乐节，是第一个按照国际惯例及操作方式举行的音乐节。

两天长达二十多个小时的连续演出及雪山万人狂欢活动，让人们感受到了一种音乐本色的回归。

2004年，主题为“谁在春天里歌唱”的大型摇滚音乐节在北京各大演出场地同时循环上演，乐队数量超过一百支，从而缔造了中国摇滚乐历史上乐队数量最多的一次集结演出。

同年，名为“中国摇滚的光辉道路”的摇滚音乐节在贺兰山下举行。

一万多名15岁到40岁的中国青年背着帐篷、大号军用水壶、啤酒、草绿色军挎、望远镜，乘坐火车、飞机、大巴奔向贺兰山，三天的演出以至少100万元人民币的盈利额度成为中国摇滚历史上规模最大、商业操作最成功的大型音乐节。

之后，大型户外音乐节逐年递增，除音乐节形象代言人的迷笛音乐节从无间断地每年定期举行以外，2007年，另一个品牌音乐节——摩登天空音乐节开始正式登场。

两年后，摩登天空厂牌的另一招牌“草莓音乐节”和《音乐星空》杂志主办的“张北音乐节”先后高调开张。

这期间，夹杂着几届不算很成功的草原音乐节。

短短
十年时间，大型户外音乐节从举步维艰到遍地开花，不能不说是一个令人欣喜的现象。

著名音乐人沈黎晖说“音乐节虽然在一个方面有着非常实际的商业内容，另一方面，它又像个充满诗意的乌托邦。

……很多人会带着草莓的配饰，女孩子们穿上绣着草莓的丝袜，有人拿着草莓钥匙链，或戴着草莓形的帽子，还有人自己做出一个几十米的草莓地毯，铺在绿色的草地上，那上面有很多年轻人在谈天说地。

看到这些，我突然觉得草莓音乐节已经成了每个参与者的节日，我也突然意识到其实自己很贪婪，贪婪到将我的梦想制造和推广出来，让它变成很多人的现实：音乐节应该是一个梦幻般的现场，美丽绝伦，而且充满了爱。

”
音乐节多了，对音乐人和观众来说都是件幸事。

音乐人，尤其是 20 年来一直在“地下”苦苦挣扎的摇滚音乐人，音乐节的增多不仅意味着他们的音乐有机会浮出水面直接面对更多的听众，更意味着他们生活状况的有效改善。

长期以来，除崔健等少数老牌摇滚明星有条件在大型场馆里举办演出以外，大多数音乐人都只能长期在小酒吧里面对少量观众，加上唱片业被网络免费下载冲击，摇滚音乐人的生存空间一度小而又小。

而现在，各个音乐节都在争相邀请这些多年处于地下状态但音乐却非常有感召力的乐队和音乐人，这为音乐家们的生存及创作提供了良性的可持续的发展空间。

而音乐节“真唱”“真弹”及“原创”的特性，也极大地带动及促进了流行音乐的进步。

可以说，大型户外音乐节正在营造出一个有利于国内摇滚乐健康发展的生态环境，这也可能是未来中国摇滚乐的一条出路。

综上所述，摇滚在华夏大地上的“反文化”中生根发芽，在那个年代成为大众文化后导致了上世纪90年“现代摇滚”的出现。

从此，中国摇滚开始进入主流市场，但好景不长却又被认为在形式上与粤语流行歌曲近乎相似。

虽然后来又有另类摇滚的出现，但中国摇滚大势已去，从此中国的大部分摇滚乐迷不再抱有幻想，这也直接导致了后来中国摇滚的衰退。

但是近十年来，国内的各种音乐节如同雨后春笋般出现，你方唱罢我登场，直叫人看得眼花缭乱。

这不失为一个好的现象。

摇滚乐史中积淀了摇滚精神，现代化的大工业经济形式吞噬了个人，而精品的摇滚乐孜孜以求的，正是反对一切让人们丢失了自己的东西。

一个艺术家必须同时是一个思想者，他所生产的艺术品才可能是伟大的和永恒的，这是艺术史的规律，对于摇滚乐也是如此。

【参考文献】
[1]《中国摇滚大事记》来源于
/gb/cn_zgwh/2005-09/28/content_73545.htm
[2]钟子林《摇滚乐的兴起和影响》中国音乐学，1997年第4期。

[3]张武宜《当摇滚遇上文化创意产业》艺术评论，2011年01期。

[4]沈黎晖《音乐节——通往未来的艺术形式》艺术评论，2011年01期。

[5]易蓉《游戏与威胁：对中国摇滚乐的双重误解》青年研究，2007年第1期。

[7]维基百科来源于/zh-cn/。