第十一讲：叙事性文学言语（一）何谓“叙述”、“叙述者”、“叙述视角”？“叙述”是一种行为，是叙述主体运用语言这种特定的媒介将信息传达给受叙者这样一个交流行动。

（1）叙述主体（叙述者）：所谓叙述者，是指叙述作品中的讲述者，也就是体现在文本中的所谓“声音”。

任何一部或长或短的叙事作品，至少有一个叙述者。

（现实主体是作者本人，与审美主体间是断裂的，审美主体与直接叙述者之间有一个隐藏在书中的拟作者，即隐含作者，叙述角色又分为情节中的人物和不是情节中的人物）1、叙述者 = 情节中的人物，故事参与者，第一人称鲁迅《一件小事》2、叙述者 = 情节中的人物，故事见证者，第三人称“他”鲁迅《孔已己》、《呼啸山庄》旁观者3、叙述者≠情节中的人物，不参与故事，用第三人称“他”鲁迅《药》全知全能、上帝视角（2）叙述视角:叙述的故事是随哪个人物的视点变化的，也就是由谁的眼睛看到的（感知或心理的视点）—杰拉德·普林斯：《叙事学：叙事的形式与功能》1、全知视角：叙述者不参与故事情节，但采用自由的角度描述事件和人物心理。

叙述者无所不知（全知全能），叙述者大于角色。

福楼拜《包法利夫人》、司汤达《红与黑》2、内视角：叙述者就是人物。

叙述者从内部分析事件和心理活动。

只限于说出角色（叙述者）所知道的。

叙述者等于角色。

叙述者的视角受到限止，不再无所不知，不再直接对作品中的人物、主题展开评述，提供意义；不再拥有将自己的思想和倾向强加给读者的特权。

借用情节人物的视角展开故事，故事展开的时间与读者阅读的时间是同步的，叙述更具现场感。

（包法利先生眼中的爱玛，莱昂眼中的爱玛，罗道尔夫眼中的爱玛）3、外视角：叙述者从外部观察事件，知道的比角色少。

叙述者可以在情节之外，也可以是见证者。

叙述者小于角色。

叙述者只记录，不发表意见，是一种“客观的”或“行为主义”的叙事，又称为客观化叙事视角。

对读者而言，这种叙事方式制造悬念、引起猜测。

第十二讲：叙事性文学言语（二）——叙述言语中的时间叙事文本的节奏是由什么导致的？如何形成的？（概述和场景描写）时长——叙述速度和节奏叙述时间与故事时间的关系还表现在时长上。

如果叙述故事所用的时间长度与故事持续的时间长度不相对应，就会出现叙述速度和节奏的变化。

在此基础上构成四种节奏类型：快叙、慢叙、平叙、零叙。

时间的两种形态（时间观念）：•自然时间/物理时间：又称客观时间，是被钟表记录的时间。

•心理时间，又称主观心理时间，是个体对时间的内部体验形式。

它受自然时间的制约，又体现体验者的个体差异。

试述叙事节奏与时间的关系？不同的时距可以影响叙事速度向两个方向变化：一是变快，故事时间长而文本时间短，即用相对简短的话语叙述较长时间里发生的事件。

二是变慢，就是用较长的文字来叙述很短时间里发生的故事。

叙事节奏由叙事方法引起的文本时间与故事时间的矛盾构成。

同样是故事时长不变,当采用描写、详叙方法时,文本时间拉得很长和较长,叙述速度缓慢和较缓；当采用概括叙述和省方法时,文本时间缩短和最短,叙述速度显快和最快；上述几种不同的叙述速度交替在文本中岀现,构成快慢有变的叙事节奏。

(文本时间即叙述故事所用的时间)1、快叙的节奏是如何构成的？•叙事文本中出现频率最多的语式。

•叙事再现生活，大多倾向于快叙，因为生活纷繁复杂，我们只能在有限的文本内概括地再现生活景象。

•为了带动文本故事情节的发展，采用快叙。

•快叙一般采用概述性的叙事言语。

（概述）2、慢叙形成的原因之一：•心理时间的一个重要特点，就是能够在很短的物理时间内展开大量的心理内容，心理活动的速度快，涉及的范围广，因此，将心理活动的内容用语言叙述出来，所需要的叙述时间就多于进行这一心理活动所需的时间。

慢叙形成的原因之二：•运用大量的篇幅详细描写某一段生活内容：场景描写是调整小说叙述节奏的枢纽。

•快叙和慢叙多由叙事所要达到的效果来决定。

以老舍《断魂枪》为例。

3、平叙：也叫分叙，指叙述同一时间内不同地点所发生的两件事或两件以上的事。

通常先叙一件，再叙另一件，类似于电影中的蒙太奇手法。

用我们古典小说的行话来说，就是“花开两朵，各表一枝”。

4、零叙：指叙事上的空缺和省略。

故事仍在进行，叙事者却有意忽略过去的一部分，被略去的部分，也就是被略去的时间，不一定不重要，相反，它可能是为了完成更为重要的叙述效果。

第十六讲：俄国形式主义批评了解什么是文学？（文学本体论）一、什克罗夫斯基：文学是“其使用的所有文体技巧的总和。

”•文学是对语言的特别应用。

•诗歌是对语言的一种文学的应用。

了解：文学（诗歌）语言与日常语言的区别：诗性语言VS实用语言：实用语言关注的是传达有关世界的知识，或者用于自我表达，或者说服他人，或者建立社会联系。

但诗性语言只关注语言自身。

二、罗曼·雅各布森：“文学性”（文学性是俄国形式主义理论的核心概念，认为文学研究的真正对象是作品的形式价值，也就是使一部作品成为文学作品的东西，即特异性。

）•“文学性”是使文本成为艺术品的技巧或构造原则；•“文学性”文学科学研究的对象；•构成“文学性”的核心范畴是“材料”和“程序”；“材料”：语言是文学艺术的材料，“诗的材料不是形象，不是激情，而是词。

”“程序”：又称为“形式”，即艺术手法。

所谓艺术作品，“就其狭义而言，乃是指那些用特殊的手法创造出来的作品，而这些程序的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。

”语言的特点和结构形成了文学作品的结构基础。

三、什克洛夫斯基：“陌生化”文学（艺术）的特殊任务：•感觉“自动化”—“陌生化”由什克洛夫斯基提出。

文学作品更新我们对现实生活的知觉方式。

（自动化存在于人的感受方式和各种活动中，由于反复会使这些感觉方法变成无意识的东西，在日常生活中不假思索地去做事情，人的感受丧失了丰富性与诗意性。

陌生化是指俄国形式主义对于语言的阻拒性、反常性的强调，它意在打破人们在经验中形成的惯常化、自动化反应，使人重新关注周围的世界，带着惊奇的眼光和诗意的感觉去看待事物，它是文学性艺术性的真正源泉。

）如何才能达到陌生化？通过什么方法实现陌生化？形式主义关注的并不是那“陌生的”感觉，而是能够产生“陌生化”技巧的性质。

·语言文字的陌生化。

主要是通过语言方面的组织运用来达到的。

阻碍便捷理解的延异之法：迂回、重复、变形、复杂的句子结构，以及视角的陌生化等，使人产生陌生的感觉，使“形式变得模糊、增加感觉的困难和时间”。

（1）迂回：描写一件事则好像它是第一次发生（2）叙述视角；用通常并不使用的词语来说明和描绘事物；以影射的方式描绘事物；排比；重复了解：陌生化的演变：•布莱希特的“间离效果”。

“直白”（反串，暴露身份，让人重新思考现实生活）•穆卡洛夫斯基：前景化：“前景化是对语言各部分有意识的审美扭曲”。

陌生化的观念与文学史。

文学史看作一个永远革命的进程。

（本身未被淘汰，而是被背景化了）第十七讲英美新批评1、了解对于英美新批评来说文学是什么？（文学本体论）文学是一个独立的世界，是一个完整的、自给自足而又有机的客观实体，文学受这个世界内部的特殊规律所支配。

强调文学的自足性和美学的自律性。

文本中心论。

“本文主义”。

（文学是有生命的，逐渐生长的，特殊规律只存在于在文学的内部，只遵从情感逻辑，不受叙述逻辑支配）2、如何区分科学语言和诗歌语言？•科学语言（记号用法的代表）：“在语言的科学使用中，不仅指涉物必须是正确的，指涉物相互间的联系也必须是符合逻辑的。

”陈述、指称和逻辑是科学语言的特征。

•诗歌语言（感情用法的最高代表）“语言的情感性使用是件更为简单的事，即用语言来表达或激起情感和态度。

”3、诗歌陈述作为“伪陈述”的含义？•“伪陈述”：诗歌陈述，由于它是一种感情的陈述，涉及到的是人的情感和态度，没有具体的指称客体，因而无法得到经验事实的证伪，所以称为“伪陈述”，但它却是“诗的真实”。

4、了解：文本的意义来自何处？（常识）·意图谬误：“意图缪误在于将诗和诗的产生过程相混淆……其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。

”（作者）文本意图=作者意图·感受谬误：“感受缪误在于将诗和诗的结果相混淆，也就是诗是什么和它所产生的效果。

其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义。

”（读者）5、理解：T·S·艾略特：诗歌的“非个人化”和诗人的“历史意识”6、对于新批评来说，意义从哪里来？生成意义的方式是什么？意义来自对文本的细读：对具体文本的细致分析，从结构上来阅读和理解诗歌语言，进而找出由悖论、反讽、隐喻、象征等形成的诗歌语言的张力结构。

第二十讲接受反应批评一、主要问题1、何为本文？2、何为读者？3、何为阅读？4、何为意义？二、接受反应批评是如何看待本文的？1、姚斯（认为是一种客观社会现象，形式化倾向）文学作品是“作品中运用的一切风格技巧的综合”，一部作品“特有的差异性，而不在于它与非文学系列的关系”。

艺术形式的特殊成就不再被定义为模仿，它是“能够形成和改变感觉”的媒介。

文学的形式和类型既不是作家主观的创造，也不仅是反思性的有序概念，而主要是一种社会现象。

作者的意图“根源及范型”：“作者明确或不明确地假设他那个时代的读者所知道的诸多作品的背景之中。

”（作者意识到有这种本文形式存在）2、伊瑟尔（1）本文是“图式化”的框架，有待读者现实化、具体化，从而使得意义产生；本文是“被经验的结果”。

（图式化是指作者意识投向的本文本身，和读者的意识相结合，两个意识和对象的结合，缺一不可。

从现象学角度来看：意识具有意向性，是一种向外的反思的意象，意识总是要投向意识之外。

文本是在意识的投向中完成的。

）英伽登现象学的文本理论：文学作品的四个层次和两个维度：第一个维度：语音、意义单位、再现对象、再现对象得以呈现的图式化内容。

第二个维度：时间维度。

文学作品中含有的句子、段落与章节的系列组成。

本文的特点：未定点、具体化；具体化的结果就是作品具有的具体化形态。

具体化形态：非读者的心理状态，读者的个人经验；也非作品本身。

（是意识和作品之间相互结合产生的）（2）“召唤结构”（为什么会对读者起召唤作用？）：文学作品有两极，艺术极和审美极。

艺术极即本文，只是一个不确定的“召唤结构”，它存在许多空白，即本文中未写出或未明确写出的部分，它召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能。

（审美极指读者对文本的理解，文学阅读机制，是一种集体行为）（3）“隐含读者”：（作家写作时预想的作品问世后出现和应该出现的读者，由作家的创作动机、文本的思想内涵、选材、文体等决定。

）“作为一种概念，深深地植根于文本的结构中；隐含的读者是一种结构，而绝不与任何真实的读者相同。

”（文本的框架结构是为了隐含读者进行的）“这个概念表明了一个由本文引起读者响应的结构组成的网络，它强迫读者去领会本文。