第三章、艺术创作的过程/第一节、创作素材的搜集与整理一、通过速写搜集素材速写。

顾名思义是一种快速的写生方法。

速写是中国原创词汇，属于素描的一种。

速写同素描一样，不但是造型艺术的基础，也是一种独立的艺术形式。

这种独立形式的确立，是欧洲18世纪以后的事情，在这以前，速写只是画家创作的准备阶段和记录手段。

在中国素描和中国白描结合产生独特的以线为主线面结合的造型方法。

速写对绘画工具的要求不是很严格，一般来说能在材料表面留下痕迹的工具都可以用来画速写，比如我们常用的铅笔、钢笔、圆珠、碳铅笔、木炭条、毛笔等等。

速写的作用对于初学者来说，速写是一项训练造型综合能力的方法，是我们在素描中所提倡的整体意识的应用和发展。

速写的这种综合性，主要受限于速写作画时间的短暂，这种短暂又受限于速写对象的活动特点。

因为速写是以运动中的物体为主要描写对象，画者在没有充足的时间进行分析和思考的情况下，必然以一种简约的综合方式来表现。

★速写能培养我们敏锐的观察能力，使我们善于捕捉生活中美好的瞬间。

★速写能培养我们的绘画概括能力，使我们能在短暂的时间内画出对象的特征。

★速写能为创作收集大量素材，好的速写本身就是一幅完美的艺术品。

★速写能提高我们对形象的记忆能力和默写能力。

★速写能探索和培养具有独特个性的绘画风格。

因此对于初学者来说，速写是一种学习用简化形式综合表现运动物体造型的绘画基础课程。

速写对于绘画创作者来说，速写是感受生活、记录感受的方式。

速写使这些感受和想象形象化、具体化。

速写是由造型训练走向造型创作的必然途径。

经常练习速写，能使我们迅速掌握人体的基本结构，熟练地画出人物和各种动物的动态和神态，对创作构图安排和情节内容的组织会有很大的帮助。

对于绘画创作者来说，速写是感受生活、记录感受的方式。

速写使这些感受和想象形象化、具体化。

速写是由造型训练走向造型创作的必然途径。

动态速写技术是画家成熟的标志。

人体的动态速写要求画者不但要具备较高的造型能力和整体意识，还要具有敏锐的感受能力和熟练运用解剖知识的经验。

但是我们不能因此而说，动态速写的学习要放在基础训练完成以后，相反我们应该在基础素描训练的同时进行动态速写练习。

在欧洲，人物速写被当作主要的造型训练手段，现在国内有些地方从儿童阶段就开始培养人物速写的能力，也起到了很好的效果。

动态速写与静态速写有很大不同，在随时变化的对象中，你无法用反复观察的方法捕捉对象，也无法用事先准备好的方法表现对象，动态速写依靠的是对对象动作变化过程中动态的“选定”和对选定动作的感受和记忆。

“选定”是动态速写特有的技术。

选定是指画者对活动的对象瞬间动作的特定选择，也就是速写者面对自由活动的对象人物，在对象一系列动作中选择最有造型意义的瞬间动态。

动态速写动作的选定该符合两个条件，一个是选定的动作要有“造型性”；另一个是动态要具有美感，两个条件缺一不可。

比方说，我们在选定一个人跑步动作时，要选定最能体现速度、力量和矫健意味的动态，也就是腿部跨度最大、手臂摆动幅度最大的动态，假如我们选择了手脚重叠时的动态，画出后的效果就会像是走路而不是跑步了。

对选定动态的感受和记忆也是非常重要的，这是个一次性过程，而不像素描那样可以多次反复地进行。

这种一次性记忆必须是感受性的，如果失去了感受性的记忆，我们所画出的动作可能会流于公式化、概念化。

只有凭借对特定动作感受的特殊性，再辅之以对人体解剖知识的了解我们才有可能画出诸如疯狂的跑或悠闲的跑等等避免雷同的作品。

在实际操作中，我们仅靠瞬间的观察来完成一幅特定动态速写作品是不可想象的。

我们必须依靠对这个特定动作的一般性经验和相关知识记忆补充，才能完整地完成作品。

二、通过写生搜集素材写生是直接面对对象进行描绘的一种绘画方法，基本有“风景写生”、“静物写生”和“人像写生”等多种根据描绘对象不同的分类。

一般写生不作为成品绘画，只是为作品搜集素材，但逐渐发展也有的画家直接用写生的方法创作，尤其是印象派的画家，经常利用风景写生，直接描绘瞬间即逝的光影变化，所以有时也被称为“外光派画家”。

西方画家非常重视写生，主要以写生来搜集素材；中国画家则一般主要依靠看和记忆，有的画家也“临渊摹笔”，但绝大部分古代画家虽然也强调“师法自然”，但只是饱览名山大川，回家以后凭记忆下笔。

主要也是因为中国绘画工具不易携带和野外使用。

现代的中国画家也重视写生，应用现代的速写工具搜集素材。

写生对描绘细节和光影变化非常重要，人不可能记住所有这些细节，经常写生对研究色彩学的规律也非常有启发。

写生也是开始学习绘画时最重要的训练方法。

艺术家如何认识与把握世界，它与视觉艺术形式紧密相联。

西方文艺复兴时期的美术家借助理性和科学，在绘画领域中进行看的探索，尽力让二维平面具有三维空间感，发现三维透视画法原理及解剖学原理，使形与空间的关系获得了高度的和谐，从而为再现性的美术确立了一种经典样式，特别是文艺复兴三杰都达到了超凡的技巧造诣和完美的心灵。

眼与手的配合，使理性与情感、现实与理想在绘画作品中获得了完美的统一。

后世无不无时感受到它的强大影响力。

三、通过照相技术搜集素材摄影术的发明源于法国风景画家达盖尔用暗箱装置制作"透景画"的实践，从起源角度讲，摄影脱胎于更便捷、更准确的绘画目的，而且后来居上。

在记录客观真实的功能上，同属平面视觉艺术的摄影先天强大于绘画。

但当时的艺术界不屑于把照片的客观真实作为艺术，普遍认为摄影是"机器玩意儿"，很多画家虽然利用照片进行绘画创作，却不愿意承认，甚至公开加以否认。

后期印旬主义画家高更甚至说：“……机器一产生，艺术就消亡，我决不相信照相术会有益一我们。

”但这并不妨碍画家把摄影作为绘画的附庸，在绘画创作中以照片为素材作形象或细节的描绘。

库尔贝于1849年创作了《艺术家的画室》，画中的女裸体像就是参考一幅照片画面的。

在西方的艺术发展史上，每次的艺术变革除了人文因素之外，都必然要注入科学的力量，文艺复兴时期是透视学、解剖学与反神论，这一次是19世纪中叶的摄影术和20世纪初的“反文化”思潮。

任何一种新事物带来的矛盾都是由于冲击了传统所引起的，摄影术冲击了传统绘画艺术成为这场变革的导火线。

随着摄影“高艺术”风格的出现，绘画不得不把文艺复兴以来确立的“模仿”原则让给摄影而另壁蹊径。

法国小说家尚弗革里在他所著的《现实主义》一书中对绘画的模仿功能又有新说：“人对自然的再现永远不是再现，不是模仿，而总是解释。

……人根据他的主观存在法则，只能解释这些事物。

所以把人当作一件准确的机器，根本就不合适。

”诗人波德莱尔更激进地认为，摹写自然的理论是艺术的敌人。

19世纪末20世纪初的美术革命在一定意义上是绘画的革命，从后期印象主义开始，进行的一系列向传统绘画发难的运动，形成了一波又一波流派的叠起，立体主义、野兽派、表现主义……，每一种反叛都是在不同程度上以不同方式远离客观真实的模仿。

“资产阶级在它不到一百年的阶级统治中所创造的生产力，比过去一切世代创造的全部生产力，还要多，还要大”。

在这次变革中，现代艺术先驱们创造的新的造型语汇，无论在量上还是在质上，都是以往任何时候所无法比拟的，它改变了现代人的观看方式。

有趣的是一开始对古典绘画构成威胁的摄影没有成为美术革命的对立面，而是在其中加入了一个强音，这主要是由于摄影在一开始的“高艺术”风格中遵循的是古典绘画的原则。

“高艺术”风格的代表人物O.G.雷兰德用30多张底片拼放而成的《生活的两个方面》，从构图、形式、风格到题材都能看到拉斐尔的《雅典学院》的痕迹。

为了达到绘画效果，"高艺术"采取叠印、剪贴与摆布的方法。

接下来的“画意摄影”实质上是“高艺术”的“印象派”，为追求模糊朦胧的艺术表现效果，“画意摄影”开始是运用软焦点镜头进行拍摄，布纹纸洗印，后来发展到暗室加工。

其间，摄影室甚至用画笑、铅笔、橡皮在照片画面上加工，特意改变其原有的明暗变化，追求“绘画”的效果。

这些丰富了摄影的表现手法，但它是违背摄影创作规律的。

所以，摄影在走向独立、走向本体位置的道路上，反叛“高艺术”和“画意摄影”的行动就与绘画的反传统不谋而合。

在20世纪10-20年代前后，绘画与摄影先生产生了“达达主义”、“未来主义”、“超现实主义”。

绘画由于其历史积淀和创作手法的成熟与多样化，成为每次运动的执牛耳者。

但摄影的加入反过来又影响了绘画，假如没有E.J.马雷用多次曝光拍摄的有关人及各种动物的动体照片的影响，是不可能象杜尚会在1912年画出他的《下楼梯的裸女》，那幅立体主义风格的作品"成为现代艺术的狂热性的一个通俗象征"（《西方现代艺术史》，H.H.阿纳森语）。

同年，意大利未来派画家巴拉受摄影的影响创作了多条尾巴和多条腿的"狗的动态"的作品。

另一方面，摄影在斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）影响下形成的"写实摄影"中，逐渐确立了独立的价值。

三、通过照相技术搜集素材绘画与摄影经历了：绘画视摄影为其附庸——摄影以绘画为范本——绘画向摄影学习——绘画和摄影既相互独立，又相互渗透。

绘画创作中两种运用照片的方法（1）传统意义上的照片素材早在摄影术发明初期，德拉克洛瓦、柯罗、德加、塞尚、劳特累克等大师都曾利用过照片进行绘画创作。

德拉克洛瓦曾请他的朋友拍摄了一套裸体照片并参考这大照片，画了许多素描。

1854年3月7日，在给友人的一封信中，他这样说：“就我而言。

这么好的一种发明，来得如此之晚，真是遗憾！……它是自然界中直接进行描绘的具体范例，而对自然界，我们了解得太不够了。

”照相机替代了人时刻画对物象的观察和描绘，并且可以获得比肉眼直接观看更准确、更具体的效果，使用起来方便，这是许多画家采用照片素材的原因。

美国照相写实主义画家克洛斯在谈到他为何使用照片作画时说：“……我想到画照片，这并不是希望自己的绘画同摄影一样，而是觉得照片用起来方便，只有通过照片，我才能捕捉有趣的形式"，"我们只有通过照片才能得知模糊朦胧的效果。

照片能把朦胧效果记录下来。

照相机能够记录这些肉眼很难以把握的现象，也提供了一些难以处理的信息。

”传统意义上的绘画，包括架上油画、版画、甚至传统的中国画也在借助照片素材进行创作。

有人推测17世纪荷兰画家维米尔在其创作中经常借助某种带透镜的机械装置来观察物象，并依赖此法创作了他的点彩手法，这种点彩法表现出的光斑与摄影的某种效果即不在焦点上物象发虚，受光的部分出现光斑非常相似。

不难想象如果维米尔生活在1839年后会省多少事。

但是，照片素材带来负面影响的问题出现了，一些画家依赖照片，缺乏对生活的休验。

就写生素材和照片素材的产生过程而言，两者有许多不同点：首先，画家通过写生方式记录下来的形象是因人而异、经过个体选择的，而镜头记录下来的是物象的原始状态。