舞台布景艺术- 舞台布景艺术舞台布景艺术- 正文舞台演出视觉形象中构成景物环境实体的部分。

它与灯光、化装、服装等共同综合塑造演出外部形象，帮助演员表演，揭示剧本内涵。

古代和中世纪布景在古希腊戏剧的演出中，“换装建筑”上的门和剧场两边的观众出入口已具有指示事件发生地点的作用。

古代戏剧中也出现过立体布景如山石、祭台等，这就把绘画引进了剧场。

古罗马剧场开始出现了大幕。

罗马建筑家维特鲁威在他的《建筑十书》中提到古希腊和罗马剧场的演出台上出现过“三棱柱景”和分类布景。

中世纪欧洲戏剧的布景中“同台（场）多景”的原则具有代表性，所谓“同台（场）多景”，是指在一次演出中把剧情所需要的若干行动地点(称为布景点)，如天堂、地狱以及人间的教堂、海洋、耶稣诞生地、磔刑十字架等等，在一个演出场所同时布置出来，使之“同台(场)”并置。

中世纪的演出中还常运用机关装置、魔术变幻等特技效果，其中天堂和地狱是最吸引观众的地方。

16～17世纪布景15～16世纪初，在意大利出现了布景艺术的新变化，突出标志是焦点透视法则和多种造型手段在舞台上的综合应用。

最早研究焦点透视法并用于布景的是画家和建筑家伯拉孟特，最早付诸舞台实践的是佩·乌金诺和鲍·佩鲁齐。

建筑家赛利奥在舞台上实践了古罗马建筑家维特鲁威记述的分类布景：演悲剧用的宫殿庙宇、演喜剧用的市井住宅和演牧歌剧（田园诗剧）用的山林幽谷。

当时的一些大艺术家如达·芬奇、拉斐尔等都参加过演出设计工作。

舞台布景艺术16世纪末至17世纪欧洲布景艺术的发展与宫廷歌剧和舞剧有着密切联系。

演出的神话题材和对豪华富丽场面的追求，促进了舞台技术和舞台机械的发展。

古代的三棱柱景被借鉴来解决换景问题。

透视法在舞台上进一步应用并同舞台技术结合，产生了新的布景样式──侧片布景体系。

这种布景体系的特点是在边片、簷幕、背幕上面画出各种不同的形象，组成树拱、建筑群或带天花板的室内景物等。

这种布景体系的发明者是意大利布景师阿列奥蒂，使其进一步得到完善的是许多意大利的建筑家及布景师，其中最著名的是剧场建筑家、布景师、舞台机械师托列利·德·法诺。

他善用舞台机械变换布景花样，有“舞台魔术师”之称。

1618～1619年为适应侧片布景体系在帕尔马出现了第一座永久性镜框舞台。

舞台布景艺术舞台布景艺术意大利的布景体系，在欧洲得到广泛传播。

它的传播者在英国是I.琼斯，在西班牙是意大利人科斯莫·洛蒂，在德国是J.费登巴哈，在维也纳是意大利人布尔纳契尼，在法国是意大利布景家托列利和维加拉尼等。

16世纪,正当意大利布景体系形成和发展的时期,在民间演出的基础上，西班牙出现了旅馆剧场，英国出现了大众剧场（俗称伊丽莎白时代剧场）的演出。

这种演出不用或很少使用布景，而利用剧场和舞台空间结构帮助演员表演。

17世纪，随着君主集权制度在法国的确立，出现了古典主义的戏剧创作原则，其布景特征是类型化，只一般表现“宫殿”、“房间”等环境，在同一布景里可演出任何悲剧（在宫殿中）或喜剧（在房舍中），因此被称为值班布景。

舞台布景艺术18世纪的布景歌剧艺术的进一步发展，对布景艺术提出了新的要求。

其时在欧洲出现了不少布景家族，最有代表性的是意大利的比比耶那家族，祖孙四代都从事舞台美术工作。

他们把成角透视的技术引进到布景艺术中，成功地表现了巴罗克式建筑的复杂形象，把绘画布景的技术推向了新的高度。

18世纪上半叶，盛行“值班布景”。

18世纪下半叶巴黎、伦敦先后废除了观众坐在舞台上看戏的习俗，为布景艺术的进一步发展扫清了场地。

布景沿着更接近生活、更具民族性和历史具体性的方向发展。

巴罗克和洛可可风格在布景中的影响逐渐得到克服。

随着严肃体裁戏剧的发展，适应在舞台上表演生活的要求，18世纪末在布景中出现了三面墙形式的室内景。

这一时期有影响的舞台美术家有长期在英国工作的法籍画家罗特堡、英国布景师威廉·卡朋等人。

18世纪，亚洲各国戏剧演出的共同特点是注重对舞台空间的运用，例如在日本出现了歌舞伎专用的剧场和舞台。

舞台前部很大，伸展到观众席中，舞台同观众厅之间设有“花道”，舞台后方备有可以活动的天幕。

歌舞伎的演出有时也使用说明性的立体布景如房墙、庭院等。

用手工操纵的转台，是1756年在日本的演出中最早使用的。

其时，中国、印度、印度尼西亚等国的戏剧演出也很少用布景，造型处理只限于面具、脸谱、化妆和服装等项。

19世纪的布景18世纪末兴起的考古写实之风，在19世纪上半叶得以继续。

1823年科文加登剧场演出《约翰王》时，法裔布景师普郎什在布景和服装方面表现了对历史真实的追求。

30年代浪漫主义戏剧开始在舞台上占主导地位。

它重视行动发生的地点，把它看作“无言角色”、事件的见证。

浪漫主义剧作家则在剧本中对环境要求写下大量提示，并亲自参与剧本的排演工作，有时甚至亲手画出设计图来说明自己的意图。

当时一些著名画家还曾被吸引到剧场里参加演出设计工作。

在他们的创作中出现了结构复杂的写实景和华丽的服装。

在历史题材剧本的布景形象处理中，继续着对考古真实的追求。

为满足成批生产“值班布景”的需要，19世纪下半叶，一些跨国供应布景的工场应运而生。

这些批量生产的布景体积笨重，牢固耐用，讲究制作工艺，但风格极不统一。

1866年德国迈宁根剧团成立，它将布景艺术纳入演出构思之中，特点是布景具有历史的准确性。

70年代末，┵.左拉把自然主义理论扩及到戏剧领域，要求借助布景“准确地再现社会环境”。

在舞台实践中体现这一理论的有法国导演A.安托万、德国导演O.布拉姆、美国导演大卫·贝拉斯柯等。

自然主义布景促进了舞台技术的发展,提高了写实布景的表现力,并且以真实的面貌和19世纪商业性的无个性布景、廉价的浪漫主义情调布景、耸人听闻的特技布景划清了界限。

19世纪末，俄罗斯一批名画家如В．Д．波列诺夫、瓦斯涅佐夫兄弟等，被吸引到剧院中来工作，从而形成了俄罗斯布景画派。

他们把绘画的构图方法带进了布景，确定了布景设计应形象、完整地揭示戏剧内容的原则。

19世纪末20世纪初,莫斯科艺术剧院进行布景革新,强调对演出总体形象的构思，使每场戏的布景都与导演构思相适应，确定了现实主义舞台设计与导演寻找共同形象语言的任务，造就了“造型导演”式的舞台美术家。

В.А.西莫夫被称为这种“新型舞台美术家的先躯”。

同时，在皇家剧院工作的俄罗斯布景家К.А.科罗文和А.Я.戈洛文使官方舞台上的布景艺术发生了根本变化。

伴随布景艺术的发展，舞台技术得到了相应的发展。

19世纪初出现了卷轴画景，利用薄纱前后两面呈现透明形象的绘景方法，开始在舞台上流行起来。

这种技术方法是伴随着灯光的革新而出现的。

1896年，拉乌台什列格尔在慕尼黑“公使”剧场演出中首先使用了机械转台。

演出技术的日趋复杂导致在戏的幕间休息时频繁地启闭大幕。

19世纪还出现了恢复莎士比亚戏剧原貌、不用布景演出的实验。

卡尔·因默曼于1840年建造了杜塞尔多夫剧场，1843年按照莎士比亚风格演出了《仲夏夜之梦》。

1879年英国斯特拉特福莎士比亚纪念剧场建立。

1889年德国慕尼黑建造了莎士比亚舞台。

舞台布景艺术在对待演员的态度上，阿庇亚和韦斯皮扬斯基主张突出演员，格雷则主张导演独裁，提出过以“超级傀儡”取代演员的主张。

他们的理论和实践，一方面反映了象征主义戏剧演出的要求,为现代派戏剧演出开辟了道路;另一方面，也为现实主义的戏剧演出提出了新课题。

韦斯皮扬斯基设想的“巨型舞台”，慕尼黑艺术剧院的组织者乔治·弗克斯等实验的“浮雕舞台”，开始突破镜框舞台。

1908年至20年代初，贾吉列夫组织的俄罗斯芭蕾舞剧国外演出季，吸收了一大批俄罗斯画家进行演出设计。

这些画家以他们的绚丽色彩、醒目的装饰、俄罗斯的民族风格丰富了舞台。

后来又吸收了不同国家不同流派的画家如毕加索、勃拉克、巴克斯特、贝努阿等进行设计，出现了多样化的形式，但失去了俄罗斯的民族特点。

M.莱因哈特博采众长、融会古今，与不同风格的美术家合作，进行风格多样的演出。

第一次世界大战前后，表现主义布景先在德国盛行，很快又传播到其他国家。

表现主义布景，利用倾斜的线条、扭曲的形象、强烈多变的光色和光影处理，表达了艺术家主观感受的幻想世界。

此外还陆续出现了立体主义（展示几何形体的不同组合）、构成主义（表现抽象的“骨架”结构）、未来主义（表现机械化时代的“骚动”、“速度”和“力”）、超现实主义（把表现梦境场面作为自己的任务）等流派的布景。

这些流派布景，在探索新形式和开拓演出手段等方面做出了成绩，但它们排斥艺术创作的思想性，出现了绝对化和片面性倾向。

在此期间,俄苏布景艺术也出现了多元化现象。

К.С.斯坦尼斯拉夫斯基和В.И.聂米罗维奇－丹钦科领导的莫斯科艺术剧院,进行了不同形式的演出实验,出现了《青鸟》、《哈姆雷特》、《卡拉马佐夫兄弟》、《吕西斯特拉忒》等有影响的布景设计。

同时，围绕着导演В.Э.梅耶荷德、泰伊罗夫、Е.Б.瓦赫坦戈夫等人的艺术活动，出现了对非写实演出形式和布景样式的探索。

梅耶荷德从适应他的生物机能学表演理论出发，追求演出中“假定性的现实主义”，对演出形式和演剧手段进行了广泛的实验，产生了较大的影响。

构成主义布景曾是他艺术追求的一个重要方面。

泰伊罗夫实验了立体主义布景。

瓦赫坦戈夫则围绕着以外部技巧来表达角色思想感情的要求，进行了演出形式的实验。

他的《多兰道特》的演出以其色彩绚丽、形式怪诞著称。

这一时期，美国的舞台美术兴起，继贝拉斯柯之后，R.E.琼斯、L.西蒙森、N.B.盖地斯等人在多方面的探索中，确定了各自不同的创作特点。

琼斯以他丰富的想象力把欧洲大陆出现的多种布景形式体现在美国的舞台上；西蒙生的创作则被西方列入“有选择的现实主义”范围；盖地斯的创作则以设计全剧共同的演出立体空间见长。

德国B.布莱希特的史诗剧、E.皮斯卡托的政治剧，为布景的发展提出了新的课题。

设计师卡斯帕·内赫、特奥·奥托和K.von阿本米从不同的方面完成了史诗剧布景的创造。

他们使用半截幕（1926年首次使用），白光照明，利用抽象或中性的背景，发挥布景材料性质的功能作用，配合细节具体的道具、挂图、映幕投射等手段，去补充说明表演环境，而避免形象地再现环境。

在皮斯卡托的政治剧演出中，则大量使用了投映技术。

40～50年代写实演剧形式再度在舞台上占据支配地位。

60年代后,伴随着荒诞派戏剧、残酷戏剧、“贫困”（“苦干”）戏剧、机遇戏剧、环境戏剧等戏剧流派的不断出现，布景的样式也在不断地发生着变化。

这些戏剧流派也都按照与自己的美学思想相一致的艺术原则要求舞台空间处理和舞台形式的处理。

但就布景的形式来说，各流派戏剧已很少具有自己特有的布景面貌了。

不同的戏剧流派根据自己的戏剧概念，有选择地使用技术手段、形式和方法，形成了千变万化的艺术世界，新型“值班布景”的出现反映了这一发展趋势：在抽象形体的基础上制作成批的布景构件，做出不同的组合，适应不同的表演需要。