黄宾虹的绘画美学思想郭　因(安徽省艺术研究所,安徽合肥　230001)摘　要:黄宾虹在继承中国传统绘画美学思想和吸收西方绘画美学思想的基础上,有自己的重大建树。

本文论述了黄氏关于绘画的社会功能、绘画与现实的关系、画家在创作过程中的主观作用、对绘画美的综合要求、笔墨技巧、绘画的类型与品位、中西绘画的比较、对新安画家的评论等等方面的主要观点与卓见。

关键词:黄宾虹;绘画美学;美术的君学与民学;刚柔相济的中和之美。

中图分类号:B835 文献标识码:A 文章编号:1001-5019(2002)01-0066-05 黄宾虹(1865-1955)名质,字朴存,一字予向,歙县人。

他在绘画创作方面是新安画派的终结者、总结者和新局面的开创者,在绘画美学领域,今天看来,他是传统的守成者、捍卫者,但就当时而言,他还是努力面对世界,对国外绘画美学思想有所借鉴、有所吸收,对中国传统绘画美学有所发展、有所变化、有所建树的。

至于认识偏颇,主要是时代使然,而且严格地说,他的执着之处也并非没有一点道理。

有时真可谓:变,有胆;不变,有识。

一、论绘画艺术的社会功能黄宾虹曾论及绘画艺术的各种社会功能。

认识作用:可以“明政教、觇风化”,“知民间疾苦”;①可以使语言文字易明,使工艺制作有据。

②教化作用:“可以救正人心,转移风俗,巩固治安之长久”;③“致宇宙于和平”。

④抒情作用:可以“寄托情性”,“抒旷达之怀”。

⑤审美怡情作用:使人“陶养情性”;⑥能以“一种静穆之致”“令视者矜平躁释”。

⑦这些见解虽有新意,但大体上不出古人论述过的范围。

他的两个特别的观点,一是谈到了绘画的救亡作用,说画家“生当贫乱”,可“以其艺术拯危救亡,致后世于郅隆之治”。

⑧二是谈到了绘画能给全人类增寿作用:“艺术是最高的养生法,不但足以养中华民族,且能养成全人类的福祉寿考”。

⑨二、绘画与现实的关系黄宾虹认为“古人立法,本大自然”,⑩“千变万化,先由写实”。

λϖ他还曾具体谈到师法自然包括早晨暮夜描写实景及进行动植物的写生。

λω而绘画反映现实最重要的是传神,他说:“山水乃图自然之性,非剽窃其形,画不写万物之貌,乃传其内涵之神,若以形似为贵,则名山大川观览不遑,真本具在,何劳图焉”。

λξ又认为绘画应求“不似之似”,这就“谓之神似”。

λψ为求传神,掌握“物理”很重要,作品应求“形若草草,实则规矩森严。

物形或未尽有,物理始终在握”,这样,“草率即工也”。

“倘或形式整齐而生机泯灭,貌或逼真而情趣索然,是整齐即死也”。

λζ黄宾虹常把师造化师古人师今人联系在一起来议论。

他主张“师今人兼师古人”,而又认为“师古人不如师造化。

”他以蚕吃桑叶化蛹成蛾作比喻,说“师今人者,食叶之时代,师古人者,化蛹之时代,师造化者,由三眠三起成蛾飞去之时代也”。

λ{他主张通过师古人使“往古之名迹熟习于胸中”。

通过师造化使“天地之真灵全收于腕下”。

λ|三、画家在绘画创作中的主观作用他认为首先是要在师法古人时发挥主观的温故收稿日期:2001-04-26作者简介:郭因(1926-),男,安徽省绩溪县人,安徽省艺术研究所研究员.2002年1月第26卷第1期安徽大学学报(哲学社会科学版)JournalofAnhuiUniversity (PhilosophyandSocialSciences )January2002Vol.26No.1知新、变法创新的作用。

他说“从古至今,名家辈出,救弊扶偏,无时不变”,因此应“温故知新”而不能“泥古”; λ}师法古人“必师古人之精神,不在古人之面貌”; λ∼还应“贵善因亦贵善变”, µυ不能“拘守旧法,固执不变”。

µϖ画家的主观作用发挥在师法自然上,首先是要善于对眼中的景物进行“剪裁”。

他说过:“中国画之特点,首在剪裁,故能达理想化境与画面空灵之效果”。

µω又曾说:“世谓江山如画,实则江山不如画也,天生自然须人工剪裁,方可入画。

天然景物只是画家之参考资料而已”。

µξ而在进行创作时,他认为,主观的心境与情绪的作用是十分重要的。

他曾说,作画使用笔墨时,应该“运之以和气、静气”,“不可有矜心作意,亦不可有草率敷衍之意”。

µψ作简笔画,更是“非凝神静气、兴会淋漓不克奏功”。

µζ黄宾虹特别重视画家的人品对于作品优劣的巨大作用。

他说:“画之优劣,关乎人品”, µ{因此,画家“立品必高于流俗,如云中之孤鹤,岭上之长松,不欲与鸡鹜争粒食,桃李争妍发”, µ|高明的画家总是“别有一种高尚思想,不假修饰,嚣嚣自得,流露形骸之外”。

又决不能有“枉己徇人之意存乎其间”或“朝市之气未能摆脱”。

µ}画家为人应“忠信笃敬”,有“高风峻节”,作画要“不欺人”,“不媚人”,如“急于沽名嗜利,其胸襟必不能宽广,又安得有超逸之笔墨哉”。

µ∼一个画家如何才能使自己具有高尚人品呢?他认为,应该“先志道据德依仁”, νυ要“多读书,广见闻,有胸襟,勤习苦。

”读书包括“古今论画之书,金石碑帖,古人诗歌,笔记小说”。

见闻包括“文人之神悟,作家之绳墨,习俗之移人,师传之墨守,气质之偏蔽,家法之渊源,物理之推究,地壤之僻陋”。

胸襟包括“不贪浮名,不轻售图财,心无俗虑,自拟古人”。

勤习苦包括“朝夕染翰,遍求名迹,到处临摹,力祛偏蔽,戒除损害”。

νϖ由于“艺术与各种科学均相贯通,故研究佛学、道学诸理,可通书画艺术,即弹琴奕棋、拳棒游戏之技亦无不相通”。

νω“画学之成,包涵广大,圣经贤传,诸子百家,九流杂技,至繁且颐,无不相通;日月经天,江河行地,以及立身处世,一事一物,莫不有画。

非广闻博洽,无以周知。

非寂静通玄,无由感悟”。

νξ“画为文学之余事,非读万卷书,行万里路,徒求临摹各家章法,藻绘雕采,不足言内美”。

νψ总之,他要求一个画家于书无所不读,于事无所不知,于艺无所不通,于路无所不走,于好山好水无所不游。

四、联系笔墨,对绘画美的综合要求黄宾虹常把气韵、神理、机趣、意、法等与笔墨联系在一起,对绘画美提出其综合要求。

他认为画是“笔墨章法气韵俱胜者为上”。

在他这里,气韵似是一种风格美。

他说:“画有笔墨章法三者,实处也。

气韵生动出于三者之中,虚处也。

”画应求“虚实兼美”。

“实处易,虚处难”,但“苟非致力于笔墨章法之实处,则虚处之气韵生动不易明”。

νζ他还是首重“气韵”。

他说:“舍笔墨固不足以言气韵,而气韵不徒在笔墨之间”,因为“韵由气生”,而画最忌俗气、匠气、火气、草气、闺阁气、蹴黑气。

ν{这也就是说,一个画家如果有这六气之一,即使笔墨功夫不错,也是难以有来自清气的清韵的。

他具体谈到气韵与笔墨的具体关系,认为“气韵生动从力出,笔有力而后能用墨,墨可有韵,有气韵而后生动”。

笔力又“不重外观之美,而重内部之充实”。

而笔力来自腕力,“古来名家之大小,只在腕力之强弱”。

ν|这又似乎是仅把气韵问题归结为笔墨问题,甚至只归结为腕力问题了。

他次重“神理”与“机趣”。

认为固然应当“于笔墨之内观神理”,但“苟能全体合于神理之中,即笔墨有不到处,章法平淡无奇,而趣味无穷。

”“乱头粗服,似乎散漫无章,而机趣横生,其画更佳”。

ν}对于“法”与“意”,他认为画要“重法”,但“尤当重意”,最好的做法是“善用意,而法存乎其中”,“意”“法”与笔墨的关系则应是“章法之外”又“贵有笔墨,能达其意,而不徒恃乎法”。

他认为“有笔有墨兼有章法者,大家也。

有笔有墨而乏章法者,名家也。

无笔无墨而徒事章法者,众工也”。

ν∼黄宾虹在这里显然是把以高妙的笔墨技巧去“达意”而“合法”作为对画家的综合要求的。

五、对于笔墨之美的具体要求黄宾虹论画极重笔墨,极重笔墨之美。

用笔,他强调“书画同源”,认为画家必须同时是书法家,深谙用笔的技巧。

他指出笔法之要有五:平、留、圆、重、变。

“平”是如锥画沙,“留”是如屋漏痕,“园”是如折钗股,“重”是如枯藤,如坠石。

又说:“平”是如水,即使一波三折,仍趋于平。

“留”是如盘马弯弓箭不发。

“圆”是行云流水,宛转自如。

“重”是如金之重而有其柔,如铁之重而有其秀。

认为用笔要避免钉头、鼠尾、蜂腰、鹤膝四病。

钉头指的“类似秃笔,起处不明,率尔涂鸦,毫无意味,名之曰乱。

”鼠尾指的“收笔尖锐,放发无余。

”蜂腰指的“一画一竖,两端着力,中多轻细,笔不经意”。

鹤膝指的“忽尔拳曲臃肿”。

ου用笔还要避免描、涂、抹三弊。

描,指“无起伏转折之法”。

涂指“一枝浓墨,一枝淡墨,晕开其色,全无笔法”。

抹指“如抹台布、顺拖而过,漆帚刷成,无波　法”。

οϖ讲笔法,还得讲墨法。

用墨有浓、淡、破、清、焦、宿、泼七种。

总之,要做到如石涛所说,“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心,如天之造生,地之造成”。

οω同时,“墨法须肥不臃肿,瘦不枯羸”,要使“墨色灵活,浓不碍滞,淡不浮薄”。

οξ他把笔法与墨法合在一起时又指出,所谓笔墨,指的就是“轻重疾除,浓淡燥湿,浅深疏密,流丽活泼,眼光到处,触手成趣”。

οψ他还认为,“笔墨之妙,尤在疏密。

密不容针,疏可行舟。

然要密中有疏,疏中有密。

密不相犯,疏而不离。

不黏不脱。

”骨法也很重要,“画事重在骨法。

骨法之妙,可于钩勒见之。

”他认为“四王不逮文、沈以此”。

οζ谈到墨与色的关系,他认为应做到“墨不碍色,色不碍墨。

处处虚灵,非关涂泽”。

ο{他还认为“用墨如设色则姿态生,设色如用墨则古韵出”。

设色应如倪云林,“设色不在取色而在取气”,并肯定古人所说的“墨晕既足,设色亦可,不设色亦可”。

ο|六、论绘画的类型与品位黄宾虹十分讲究绘画的类型与作品的品位。

他首先认为美术有所谓“君学”与“民学”之分:为宗庙朝廷服务是“君学”,它是用来“传道设教”的。

而人民有“自由学习和自由发挥言论的机会与权力”,这是“民学”。

“君学重在外表,在于迎合人。

民学重在精神,在于发挥自己。

所以君学的美术,只讲外表整齐好看,民学则骨子里求精神的美”。

ο}他又把绘画分为三类:一是词章家、金石学的文人画,二是或为南宗画派或为北宗画派的名家画,三是不拘家数,不分宗派的大家画。

他对于长于笔墨的文人画基本肯定。

对于名家画则有所分析。

他认为“北宗多作气,南宗多士气。

士气易于弱,作气易于俗。

”对于大家画则全盘肯定,认为大家画“识见既高,品诣尤至,深阐笔墨之奥,创造章法之精,兼文人名家之画而有之,故能参赞造化,推陈出新,力矫时流,救其偏毗,学古而不泥古。

”但这种大家是很少的,“一代之中,大家曾不数人”。

他显然是把既有高深文化素养又有绘画的深厚功力的画家看作最优秀的画家,把既有士气书卷气又有娴熟技巧所创造的艺术美看作最优秀的作品的。

他也曾根据前人的观点,把绘画作品分为能、妙、神、逸四品。

他认为“画者常求笔墨之法,又习章法,其或拘于见闻,墨守陈言,门区户别,不出樊篱”,这就仅可画出能品。