*本文系作者在“讲述中国与对话世界：莫言与中国当代文学国际研讨会”上（北京师范大学国际写作中心主办，2014年10月24－25日）的发言。
［作者简介］吉田富夫，日本·佛教大学名誉教授。
徜徉在莫言的文学里［日］吉田富夫（佛教大学文学部，日本京都603－8301）［摘要］将莫言的作品翻译成日语，因译法选择的不同，会给读者带来完全不同的印象，在这个"再创作"中，译者对原著的恰当理解至关重要。
和欧洲所谓近代文学相比，莫言的创作展现的是非常异质性的世界，这就是"故事性"。
故事是小说魅力的核心，人物形象确立于天马行空的想象力构制的故事中，这是中国古典小说和说唱文学的传统。
故事展开的高密东北乡，生活着似乎被大中国遗忘的角落里那些不会说话也不能说话的农民，这不是以知性的视线由上向下观察到的农村，而是农村本身，是浸透在作家灵魂里的农村。
莫言的全部创作，浮现出的是一部以"把历史还给农民"的视线描写出的20世纪中国的总貌。
这一点，时代经过得越久，就越会获得中外的评价。
作品中那些被称作"绝对弱者"的人物，注入着作者对人的救赎的祈愿；《酒国》里参与"吃人"的"莫言"形象，有着鲁迅式自我反省意味。
在莫言身上，有着无论善恶一切皆来承受才能够活下去的大地之民的强烈意志。
［关键词］莫言；20世纪中国故事；莫言的农村；中国史诗［中图分类号］I206．7［文献标识码］A ［文章编号］1003－8353（2014）12－0019－04自上个世纪末的1999年翻译《丰乳肥臀》以来，作为日语的翻译者，我一直在接触莫言（因在此是把莫言作为讨论的对象来处理，所以此后我将省略“先生”这一尊称）的作品，从这个意义上说，我便是所谓的“同案犯”，在评价上也容易出现偏袒之词———用贵国北方话来说，恐怕应该说是“偏心眼儿”吧。
莫言获诺贝尔文学奖之后，我出版了《莫言神髓》一书，希望日本读者借此能多少了解些莫言，但有人赐我书评说：“你这是帮了倒忙！”我对此很佩服，觉得他有说中的地方。
文学作品的翻译，在某种意义上是新的创作。
尤其是在同样使用汉字的日语更是如此。
举一个容易懂的例子吧，譬如人称问题。
在中文里，不论男女老少第一人称一般用一个“我”字就行，但在日语里，男女老幼的称呼法就都各不相同，有各种各样的“我”。
就中文而言，即使在相当于普通话的所谓标准话范围内，也会令人联想起很多种称呼来，更不要说是日本了。
在日本，因人际关系和场面的不同，遣词用语的区分非常复杂。
所以中文里仅仅用几个汉字便可表达的简短会话，到了日语这里就麻烦了，让人觉得不知道用哪种说法翻译更好，可选择的可能性实在是很大。
而且，又因译法选择的不同，也就会给读者带来完全不同的印象。
举简单的例子。
长篇小说《檀香刑》的主要的登场人物有五个。
赵甲，清朝京城刑部大堂首席刽子手；赵小甲，杀狗宰猪的屠户，赵甲之子；眉娘，赵小甲之妻，县太爷钱丁的情人；孙丙，眉娘之父，猫腔第一高人；钱丁，高密县县太爷。
在这五人当中，只有最后一个县太爷钱丁自称“余”，其他四人都自称“俺”。
因为钱丁是拿高薪的知识分子，所以为他这个自称的“余”字选择的对译词语，就是在现代日语里比较郑重地表示“我”这个自称的“わたし（watashi ）”。
问题是剩下这四个人的“俺”。
赵甲和孙丙两个，毕竟都有了一把年纪，又不是文化人，就给他们用稍稍有点粗鄙的自称词“おれ（ore ）”。
跟这两个相比，小甲年轻，而且智力上也略有问题，所以就用了稍稍带点孩子气的自称“おいら（oira ）”。
剩下的眉娘由于是个年轻的女性，男人用的“おれ”或“おいら”都不能使用。
给钱丁用上的“わたし”虽然也是女性使用的词语，并非不可使用，不过听起来多少有些都市腔，不符合屠户老婆的身份，于是就用了略微有些陈旧而且还带有方言语气的“うち（uchi ）”这个自称。
关于这些人称，我选择得是否恰当，的确是个问题，不过我在这里想说的是一个事实，那就是当把汉语文学翻译成日语时，在某种意义上可以说，这项作业有着“再创作”这一侧面。
现在想想我还觉得后怕，莫言的小说，经过我的翻译，说不定会弄成“莫言+吉田”的小说，再搞不好，没准儿莫言的部分会变得爆小，而只留下吉田的一张大脸在那里飞扬跋扈着。
我祈愿千万别是这样，不过能就此作出判断的，得是能用日中两国语言自由写小说的人。
《丰乳肥臀》以后，我翻译的莫言的长篇小说，如果按时间顺序排列，那么有《檀香刑》（2003年）、《四十一炮》（2006年）、《生死疲劳》（2008年）、《蛙》（2011年）、《天堂蒜薹之歌》（2013年）等，此外还有中篇小说集《幸福时光》、《蝗虫奇谈》、《白狗秋千架》和短篇小说。
翻译这些作品，让我深深地感到，和产生于欧洲的所谓近代文学相比，这里的确展现着一个非常异质的世界。
如果用一句话来概括，那么就是“故事性”吧。
比如说，莫言自己也经常作为代表作提到的《丰乳肥臀》。
这是山东省某村一户打铁的人家长达一个世纪的波澜万丈的故事。
作者让铁匠母亲生了八个女儿和一个儿子。
由于把这八个孩子都设定为母亲不伦所生的私生子，便赋予了小说世界以超过常识的膨胀。
而在此之上，作者又发挥他惊人的想像力，从日军侵略、国共内战、大跃进再到文化大革命，让这八个女儿持续与二十世纪中国政治的最末端部分发生干系，让她们相互对立。
这样，中国现代史便由她们各自激烈的生与死而被注入了一道新的光亮。
当然，这是小说，而莫言写的是人。
不过，这些人物形象却不是通过挖掘心理和精神世界来塑造的，而是靠驱使天马行空般的奔放的想像力构制的故事实现的。
人物形象确立于故事当中。
甚至会让人觉得，其中展开的令人眼花缭乱的故事才正是小说魅力的核心所在。
这样的小说，明显地衔接着《水浒传》所代表的中国古典小说和民间说唱文学的世界。
在这个意义上，或许也可以指出莫言的小说另一个侧面，那就是为现代中国重新注入了传统小说的生命。
与讲故事的魅力相并列，尤其吸引译者我的是，莫言描绘的世界是货真价实的中国农村。
因为我自己是个出生在日本广岛县的一个小村子，从小就干农活长大的日本农民的孩子，所以那是不是真正的农村，一看就明白。
莫言描绘的山东省高密县东北乡，绝对不是以知性的视线由上向下观察到的农村，而是农村本身。
小说里的高密县东北乡，当然是个文学虚构的世界，并非现实里莫言的故乡。
在翻译《丰乳肥臀》的过程中，因为想去看一下作品里出现的大河、沼泽和悬崖什么的，我曾去访问过莫言的老家。
但那里只有平淡无奇的浅褐色的平原，让我大失所望。
但莫言所描绘出的高密县东北乡，却是浸透在作家灵魂里的农村。
莫言在他成名作《红高粱》里，曾这样讲述那个地方：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋，最超脱最世俗，最圣洁最龌龊，最英雄好汉最王八蛋，最能喝酒最能爱的地方。
”由此可以领会到他那爱憎交织的心境。
总之，莫言的世界，是以故乡高密县东北乡农民的视线描绘的世界。
某中国批评家就此评价说“是把历史还给了老百姓。
”①当顺着这条视线重新看过去时，中国现代史会呈现出与以往不同的色彩来。
与此相关，如果把莫言的一系列作品按照其所描写的时代顺序排列起来看，那么令人吃惊的是，它们总体上可以作为从清末到改革开放时期的20世纪的中国史诗来读。
《檀香刑》是清末抵抗德国侵略的故事；《红高粱》和《丰乳肥臀》在描写抗日战争这一点上有部分重合，但《丰乳肥臀》的确是一部从清末到人民共和国建立，再到改革开放的二十世纪百年间波澜壮阔的中国故事。
《四十一炮》、《生死疲劳》、《蛙》这三部覆盖了从毛泽东时代到改革开放的时代，《酒国》、《天堂蒜薹之歌》两部正是现实中国正在发生的故事。
而在这些庞大的山岭之间还埋藏着为数众多中短篇则无需赘言。
如此看来，莫言这个作家，也可以说是个孜孜不倦地拼命织就中国20世纪故事的人。
与其说他当初就有这样的打算，还不如说是结果成为这样。
不过，莫言之所以是莫言，就在于他把那些故事的舞台摆在了山东省高密县东北乡这个不过是似乎被大中国遗忘了的角落，在那里裁剪出映射在那些不说话也不能说话的农民眼中的故事来。
在那里，浮现出的是一部以“把历史还给农民”的视线描写出的20①张清华：《新历史主义文学十年回顾》，《钟山》，1998年第4期。
徜徉在莫言的文学里世纪中国的总貌。
当然，莫言写的是小说，其既不是政论，也不是历史教科书。
作为小说怎样来读，从中读取出什么，是读者的自由。
然而，在我看来，在以农民的视线将20世纪的中国整体浮现于文学世界这一点上，时代经过得越久，就越会获得中国内外的评价。
这是毫无疑问的。
与此相关，我还想再谈两点，以结束我的发言。
一点是，在莫言的作品里几乎必有弱者登场。
他们通常都是些具有先天障碍的存在。
譬如《丰乳肥臀》里第八个女儿玉女，天生美丽却是个盲人。
主人公金童也有恋乳拒食症，长大以后也无法与女性发生正常关系，从这一点来说，是不正常的。
此外，还有哑巴父子出现。
在《红高粱》里是飘散着被小说暗中歧视的存在———酿酒大户里的麻风病。
《檀香刑》狗肉铺的赵甲，是个智障。
《四十一炮》的主人公，原本就爱吃肉，是个食欲异常的人物。
《生死疲劳》的主人公，是个冤枉被枪毙的软弱的地主。
《白狗秋千架》的女主人公暖，因事故失去了一只眼睛。
这方面的例子实在是不胜枚举。
那么，这些可以被称作所谓“绝对弱者”的存在，在莫言的文学当中具有怎样的意义呢？其原点，或许可认为是莫言的成名作《透明的红萝卜》里的“黑孩子”。
莫言曾多次谈到这个“黑孩子”是自己文学的原点。
在此请允许我引用一段莫言在诺贝尔文学奖授奖仪式上讲演当中的一段话。
“那个浑身漆黑、具有超人的忍受痛苦的能力和超人的感受能力的孩子，是我全部小说的灵魂，尽管在后来的小说里，我写了很多的人物，但没有一个人物，比他更贴近我的灵魂。
或者可以说，一个作家所塑造的若干人物中，总有一个领头的，这个沉默的孩子就是一个领头的，他一言不发，但却有力地领导着形形色色的人物，在高密东北乡这个舞台上，尽情地表演。
”或许可以认为，在这个“黑孩子”的延长线上，就是那些所谓“绝对弱者”的存在。
所谓弱者，是指那些活在人之存在极限的人们。
当从这种弱者的视线看去时，那么社会虚伪的正义和那些看似冠冕堂皇的大道理便全都被揭下面具。
如果反过来说，那么正是弱者，才是一个社会保证人性的最低限度的存在。
在这个意义上，在莫言的作品里那些经常被悄悄地摆放在角落里的“绝对弱者”身上，则肯定注入着作者对人的救赎的祈愿。
就这一点而言，少见的因现实事件的促发而写成的长篇《天堂蒜薹之歌》，便是一部令人饶有兴趣的作品。
在这个故事当中，所有登场人物全都凄惨地死去，只有残疾人高马夫妇和他们的盲女再加上长着六根手指的幼儿勉勉强强地活了下来。
从这里不是也可以读取到莫言的祈愿吗？最后，关于长篇《酒国》，我还想再谈几句。