唐寅绘画评传唐寅（１４７０－１５２３），初字伯虎，后更子畏，吴县吴趋里（今江苏苏州）人。

别字很多，如桃花庵主、江南第一风流才子等。

中年以后皈心佛乘，自号六如。

唐寅博学有逸才，在诗文上名声显赫，与祝枝山、文徵明和徐桢卿一起被号为“吴中四才子”。

他的画尤其令人称颂，其在世之时，作品就早已被社会广泛接受，备受推崇。

他是吴门画家中的重要人物，与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”。

因画风独树一帜，自成面貌，唐寅的作品历来很难被简单地归类。

一方面，唐寅绘画中有明显师承“院体”的痕迹，所以一般不将他列入以沈周、文徵明为代表的“吴门画派”；另一方面，其作品中不可否认的文人画风格，意韵甚高，又令那些贬斥院派“终非上品”的评论家，很难将他也归入其中。

因此，董其昌在提出“南北宗论”这一似乎无懈可击的理论体系时，不得不对唐寅故意冷落，闭口不提。

而这又让后世的诸多评论家产生误解，认为唐寅之画不足论，从而导致唐寅在画史上的地位始终未达到其应有的高度。

事实上，董其昌在不论及宗派之分时，曾对唐寅有过高度评价。

一、生平概述唐寅的绘画作品能保持自己的独立性，与其个性色彩浓厚鲜明的性格是密不可分的。

想要客观地评价唐寅的绘画，必须要对唐寅有一个较全面的了解。

而对唐寅的生活背景和个性特征的掌握，是体会其艺术作品真正的精神内核的起步。

明宪宗成化六年庚寅（１４７０）二月四日，唐寅生于苏州吴县阊门内吴趋里。

其父广德，是开酒食店的商人。

殷实的家底为唐寅接受良好的教育提供了物质保证，他九岁时便从师习举业，十五岁入县学为生员，十七岁补府学生员。

由于唐寅聪明绝殊，一入学便引起了广泛的关注。

祝允明《唐子畏墓志铭》称其：“童髫中科第一，四海惊称之。

”尤侗《明史拟稿》云其：“童髫入学，才气奔放。

”因此，唐寅不但受到士大夫（如文林）和当时艺坛名人（如沈周）的重视，也交了一批出身于世代官宦之家、热爱书画艺术的朋友，如祝允明、文徵明等。

家境富足而社会地位不高，使得唐寅在个性发展上不像文徵明那样受尽拘束，自由自在的生活形成了唐寅狂放不羁的性格。

《明史》云：“（子畏）性颖利，与里狂生张灵纵酒，不事诸生业。

”这种“一意望古豪杰，殊不屑事场屋”的个性，也曾使得一心望子成龙的唐父感叹：“此儿必成名，殆难成家乎！”唐寅二十五岁时，父、母、妻及子相继殁，这对他是一个沉重的打击。

祝允明劝其遵从先父的遗志，参加科举考试。

唐寅答应“试捐一年力为之”，从此“户绝交往”，二十九岁举应天乡试，果然高中第一名解元。

主考官梁储及学士程敏政奇其文，十分赏识他。

至此，唐寅在功名上的前途似乎一片光明。

然而仅仅一年后，正当唐寅踌躇满志地入京会试时，却在同行的旁郡富子徐经科场受贿案中，因遭人忌恨以谗言中伤而被累下狱。

出狱后谪为浙吏，寅耻不就。

此后，他不但功名无望，且生计日薄，与继室反目仳离，不久又与弟申异炊，可以说落魄之极。

短短一年之内所经历的从巅峰跌至谷底的人生挫折，加上其后他放浪形迹的生活方式，唐寅通常被认为是颓然自放也就不足为奇了。

但事实上，唐寅在事发后不久所书《与文徵明书》中就援引墨翟、孙子等例，称“不自揆测，愿丽其后，以合孔氏不以人废言之志”，并表示：“男子阖棺事始定，视吾舌存否也！”此后唐寅不仅寄情于翰墨之间，且“其学务穷研造化，元蕴象数，寻究律历”，“旁及风乌、五遁、太乙，出入天人之间”，若不是他英年早逝，相信在很多领域都会有所建树。

这充分说明，唐寅在罹祸后并没有自暴自弃，消极沉沦。

从唐寅三十岁坐事废至其四十五岁应宁王之聘赴南昌这段时间里，唐寅的生活中有三件大事。

一是其三十二岁时历时一载的千里壮游，途经江苏、江西、安徽、湖南、湖北、福建、浙江七省，长途漫游不仅开阔了唐寅的视野和胸襟，对其日后的艺术创作也有颇多裨益。

二是其逐渐归好佛氏，取金刚经偈语之意，自号六如。

三是其治圃于舍北桃花坞，日盘饮其中，客来便共饮。

有学者认为唐寅是南昌之行以后看破红尘，皈依佛门的，但从祝允明所作墓志铭来看，唐寅学佛应在其三十八岁筑桃花庵、梦墨亭、学圃堂等屋之前。

这段日子虽然过得清贫，但好不潇洒自在。

其间，他与师友朋辈往来密切，彼此唱和，又由于他一直以鬻文卖画维持生活，所以留下了不少艺术作品。

正德九年（１５１４），唐寅应宁王朱宸濠之聘赴江西南昌。

南昌之行通常被很多人误解为唐寅希望再一次跻身仕途的尝试。

但以其一贯的个性来看，更合理的推测应是唐寅希望获得宁王聘用自己的重金。

此时唐寅的生活过得十分清苦，腰间也往往缺少买酒钱，往往需要作些趋时之作来应付生计。

他写于这一年的《上宁王》就很好地表明了自己的心态：“是非满目纷纷事，问我如何总不知。

”可见，唐寅根本无意过问复杂的政事，跻身什么仕途。

与当时同样清贫的文徵明相比，唐寅没有太多的忌讳，他出身商贾，并不认为缺钱要钱是可耻的；他个性豪放，“不以一时毁誉轻重为趋舍”，没有各种礼仪上的顾虑，因此，文徵明对宁王来聘托病拒不见，唐寅则欣然接受。

到了江西后，见宁王所为多不法，知其必反，乃佯为清狂不慧，最终被宁王遣反。

若是一心追逐功名利禄，恐怕难以有这样的决断。

数年后宁王起兵谋反，唐寅幸免牵连，与他当时的清醒明断是分不开的。

经历了南昌之行，唐寅晚年在桃花坞过着隐士般的生活。

据当时的邻居所说，“六如晚年亦寡出”。

其晚年诗句：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田；闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱。

”洒脱豪迈之情，溢于纸端，表达了对世间俗事的不屑一顾。

这期间他留下了许多伟大的传世之作，光彩夺目，可以不朽。

唐寅一生，颇多坎坷，尤其是三十岁那场冤案，令人为之悲叹惋惜。

但也正因其仕途不顺，才成就了此后艺术上的光辉灿烂。

难怪顾复在《平生壮观?卷下》中感慨：“予以为先生生前之不幸，乃身后之大幸焉。

”二、唐寅绘画风格综述唐寅是一位多才多艺的画家，山水、人物、花鸟俱工，而通常认为其最有成就的是山水画。

由于他才情天赋既高，又对李唐、刘松年、马远的“院体”传统和元四家的文人画风靡不研解，因此青出于蓝而胜于蓝，形成了自己独特的风格韵度。

首先让我们来大致梳理一下唐寅的师承关系。

据可靠的文献记载，唐寅绘画初师周臣。

周臣字舜卿，号东村，苏州职业画师，画法宗宋人，尤多规摹李唐、马、夏，被称为院体画高手。

但关于唐寅从何时开始跟周臣学画，就说法不一了。

江兆申先生作《唐寅年谱》认为唐寅是科举失败后，即三十一岁（１５００年）以后，才开始接触周臣的。

杨新先生则认为，从唐寅的绘画功底来看，师从周臣应更早一些。

这样的说法是有根据的。

唐寅作于１４９２年的《款鹤图》（上海博物馆藏）便是一例。

此图系唐寅２３岁时为友人王观所作，画中山石的皴法谨严，树多虬枝，颇类宋人。

另有人认为唐寅在周臣之前，曾师从沈周。

唐寅早年与沈周和文徵明等人往来密切，王稚登《吴郡丹青志?沈周传》中又有“一时名士，如唐寅、文璧之流，咸出龙门”的话，表明唐寅和文徵明均出于沈周门下。

唐寅有无正式拜沈周为师不可考，但其早年受沈周文人画风颇多影响，这一点是毋庸置疑的。

唐寅最早一幅有记载的画是其作于明成化二十二年（１４８６年）的《贞寿堂图卷》，被赞为“少诣若是，岂非天授？”当时唐寅年仅十七岁。

此画据说现已不存，而现存上海博物馆的《贞寿堂图》从题款字迹和钤印来看，应当也是唐寅的早期作品，推测是距《贞寿堂图卷》不久的摹本。

因为唐寅无论是书法还是绘画作品，都有不少同一稿本的复本作品。

此画布局、用笔、意境都接近文人画，山石皴染粗简，树枝线条细劲如篆籀，人物形态简拙，有颇多沈周的意味。

综上所述，唐寅早年显然受到周臣及沈周的共同影响，两者孰早孰晚则不能确定。

但他此后的大部分传世之作都兼具院派与文人画的特点，这也就不足为奇了。

唐寅的山水画大致可以分成两类。

第一类是以院体为主，但不无文人画笔意；第二类则深具文人画意韵，又融入了南宋院体的画法。

以《骑驴归思图》、《山路松声图》、《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》等作品为代表的第一类作品是唐寅山水画的主流，它们多表现雄伟险峻的崇山复岭，画风工细，行笔细腻而流畅，勾勒以李唐的大斧劈皴为主，笔墨精到。

从大体上看，这些作品有十分典型而强烈的院体特征；但仔细体会，就又会发现其运笔上的独特风格。

如其作于三十岁左右的《骑驴归思图》（上海博物馆藏），一向被视为远承李唐、近师周臣的代表作。

但其石法使用带水长皴，将李唐的大斧劈皴拉长，显得湿润清雅、流畅灵动，于院体外又平添若干文人意韵。

晚年所作《落霞孤鹜图》（上海博物馆藏），以干笔淡墨皴擦点染出山石轮廓，苍秀润淡，虽参南宋画法，但全无南宋气味。

柳树的画法工整俊逸，有烟笼之感，树根的线条却变幻率意。

整幅作品中清旷优美的意境，展现出浓郁的文人气息，是绝对有别于院派风格的。

作为一名文人雅士，唐寅选择院派这种风格正统的画法，而不是沈周、文徵明那种文人画路线，是有其特定的原因的。

首先，宋人传统的山水画法主要用于表现北方的崇山峻岭，比较刚硬，与文人画以披麻皴表现江南低矮丘陵的柔和画法相比，更符合唐寅经受人生重创后个性强烈的精神。

我们可以在唐寅的很多作品中看到以方形为主的山石构图，加上大斧劈皴的方形笔触，整个画面显得险峻深远、气魄雄伟、跌宕起伏。

其次，工细严谨的院体绘画方式，与逸笔草草的文人画相比，更容易迎合普通民众的欣赏习惯。

唐寅一生以卖文鬻画为生，必然会比较注重观众的需求，并随着对象的变化而选择适宜的画风。

如他作于１５１６年的《山路松声图》（台北故宫博物馆藏），是其四十七岁时为当时吴县的知县李经所画的作品，以全景式山水为构图，用笔虽不失灵动，但整体十分工细秀美，连题款的字迹都工整俊美。

可以想见，这幅作品是完全符合大众审美习惯的。

然而，唐寅性格中放任不羁、任情任性的一面，又使他在创作过程中有意无意地偏离正统，突显个性。

于是我们看到了更为灵活多变的笔法，更为巧妙新颖的布局，更为潇洒雅俊的气韵，从而突破了通常院体画略显僵硬刻板的弊病。

唐寅另一类山水作品，如《毅庵图》、《西洲话旧图》、《秋林独步图》等等，有较深元人笔意，多为赠送相熟友人的率性之作，笔法无拘无束，应该说是更符合唐寅性格的本色之作。

比较有特色的如《秋林独步图》（无锡市博物馆藏），此画在唐寅作品中别具风貌，甚至曾被人疑为伪作，事实上，图中种种独特之处，在唐寅的其他作品中都曾显示端倪。

构图本不出奇，只是不像一般作品那样饱满雄浑，而是幽简清旷。

用笔比较有特色，不是常见的滋润秀媚，而是笔墨苍劲，简洁凝练。

画山石时，突破了以往以细长线条画出山的轮廓、以斧劈皴单层刷染的习惯，而是通过墨色的浓淡变化来表现凹凸明暗，以简淡多变的皴法来表现山石的质感。

树木则画得蟠曲桀傲，显出萧瑟秋意，虽无叶，但枝枝有生气。

人物虽小，但是如唐寅一贯的画风，刻画精细，神态动作无一不生动自然。

再如《秋声图》（日本泉屋博古馆藏），画卷以简笔草草作几株疏枝老树、几抹坡石，笔墨简洁率意，极具写意风格。