就人的本性而言，人都是趋吉避祸的，都希望人生是一幕幕喜剧构成的。
但事实上，人生中却时时刻刻都在发生着一幕幕悲剧。
正因为有悲剧的存在，人生才更真实、更丰富！
古往今来的文学轨迹也充分说明了这一亘古不变的哲学观点。
从特洛伊战争到罗米欧与朱丽叶；从梁山伯与祝英台的凄美故事到浸着铜锈的欧也·葛朗台尸骨，无一不是悲剧。
我国四大名著中的《红楼梦》更是悲剧的典范巨著。
《红楼梦》的价值也就在于她是一个悲剧，在于这个悲剧留给后人的启示。
就悲剧产生的原因来看，不外乎三种：
一种悲剧是由极其恶毒之人造成的；一种悲剧是盲目的命运造成的；还有一种是由处于一定关系中的普通人，由普通的境遇逼迫而铸成的。
第三种悲剧高于前两种，它最动人，也最能给人以启示。
因为它向我们揭示了人性的本质：“人的最大不幸不是外在的命运，而是人所固有的生存****！”因而悲剧的主角所应赎的罪也不是个人所特有的罪，而是原始的罪，即生存本身所具有的不可遏止的****。
这种悲剧昭示了宇宙人生的本质。
《红楼梦》就是这样的悲剧。
《红楼梦》是以宝黛之情为线索贯穿故事始终的，整个故事人物关系错综复杂。
就宝玉、黛玉之情而言，贾母喜爱宝钗的玲珑聪颖而厌烦黛玉的孤僻、冷漠，但是她又相信金玉之说，想用黛玉之玉压宝玉的病；王夫人亲近薛家也有她的如意算盘；凤姐生性泼辣，但因持家的原故，忌黛玉的才华，并且害怕黛玉会不利于自己；袭人因为惩治了尤三姐和香菱，当听到黛玉“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”的言语时，害怕会殃及自身而同流与凤姐。
这些都是必然的趋势。
宝玉对黛玉信誓旦旦又不能对最疼爱他的祖母说，这是最普通的道德规范所致。
何况黛玉只是一个普通的女子，这就必然铸成了宝、黛的人生悲剧。
这里边没有蛇蝎小人，也没有大是大非、重大事故，只是通常的道德规范、通常的人情世故、通常的境遇造成的这种结果罢了。
再比如，柳香莲与尤三姐一事，焦大因贾琏对自己轻视且又荒诞无耻而怒骂不止，柳香莲因为听到了怒骂而误会三姐，怀疑三姐居身于这样的污浊之境难以自清其身而意欲索回信物各奔东西。
三姐也因身在泥潭无以辩解或是伤心至极不屑辩解而自刎身亡。
柳香莲悔之不及而投身空门。
这些也无人搬弄是非，没有重大事故所迫，也只是通常的道德规范、通常的人情世故、通常的人生境遇造成了不可挽回的悲剧。
从这我们不难看出，《红楼梦》的悲剧不是偶然的，而是必然的。
而这种悲剧则是由人的本性，人的固有的生存****所催生的！
这正如叔本华所说：“我们感到的最大的痛苦，都是在本质上我们自己的命运也难以避免的复杂的关系和我们自己也可能干出来的行为带来的。
所以我们无须为不公平而抱怨！
悲剧历来被看做艺术的最高表现形式，马克思说：“一切伟大的世界历史事变和人物，都出现两次：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。
”悲剧所体现出的伟大和崇高，赋予了悲剧深厚的美学价值。
我们讨论悲剧美学，首先，何谓美学？
美的本质问题，从柏拉图到黑格尔，一直是美学家们殚思竭虑的问题，而叔本华、尼采却很少对这一形而上学问题作纯粹的思辨，他们往往是将美学与审美和美感联系起来考察。
审美只有作为主体的人才可能，美感只有作为主体的人才具有，因而他们对美学问题的研究与他们的人生哲学一样，把立足点放在人身上。
叔本华和尼采是从人的自身去寻找人生和世界的意义的，是从人自身去探寻美的本质的。
叔本华说：“生命意志就在这理念中有着它最完美的客体性。
”只有当作为主体的人处于主客体水乳交融的审美“观审”状态中，作为观审对象的纯粹客体——理念才是美的。
“当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体，而这又包含两方面。
一方面就是说看到这客体就把我们变为客观的了，即是说我们在观赏这客体时，我们所意识到的自己已不是个体人，而是纯粹而无意志的认识的主体了；另一方面则是说我们在对象中看到的已不是个别事物，而是认识到一个理念。
”
尼采明确宣称：美是生命强力的形象显现，是人的自我肯定。
他说：“没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。
”人是美的唯一原因，而人又是充满着欲望的强力意志，因而美不可能是无利害关系的，不可能是无欲的静观。
“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使意象不只保持为意象的地方”，而“爱和死：永远一致。
求爱的意志：这也就是甘愿赴死”。
尼采以强力意志的高扬与衰退来判断美和丑。
他把强力意志
看成人的本能的积聚，认为人的“强力感，他的求强力的意志……都随丑的东西跌落，随美的东西高扬……在这两种场合，我们得出同一个结论：美和丑的前提极其丰富地积聚在本能之中。
丑被看作衰退的一个暗示和表征”，而美则是生命本能和强力意志蓬勃高扬的暗示和表征。
也就是说，凡有利于提高生命力的对象，人便作出“美”的判断，反之则作出“丑”的判断。
在叔本华、尼采那里，“美是什么”这一传统美学中最基本且十分关键的问题，并没有被作为玄而又玄的问题来膜拜，他们对美的思考和探索，已愈来愈远离神秘的殿堂而走向敞开的尘世。
如果说二十世纪西方美学将形而上的美的本质问题作为一个无意义的假问题而抛弃，是美学研究的一次大转折的话，那么，这种转折实际上在叔本华、尼采那里就已经悄悄开始了。
何为悲剧？
悲剧渊源于古希腊，由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来。
在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但其合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。
悲剧撼人心魄的力量来自悲剧主人公人格的深化。
亚里士多德认为悲剧“描写的是严肃的事件，是对有一定长度的动作的摹仿；目的在於引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运
的冲突”。
黑格尔认为，悲剧的实质就是伦理实体的自我分裂与重新和解，伦理实体的分裂是悲剧冲突产生的根源，悲剧冲突是两种片面的伦理实体的交锋。
叔本华认为，所有的悲剧能够那样奇特地引人振奋，是因为逐渐认识到人世、生命都不能彻底满足我们，因而值不得我们苦苦依恋。
正是这一点构成悲剧的精神，也因此引向谈泊宁静。
于是在悲剧中我们看到，在漫长的冲突和苦难之后，最高尚的人都最终放弃自己一向急切追求的目标，永远弃绝人生的一切享受，或者自在而欣然地放弃生命本身。
摄人心魂的悲剧美学
悲剧的精髓在于，人在无限的宇宙和社会客体面前勇敢的接受挑战，不屈不挠的进取，人的价值就是去认识无限的宇宙和社会客体。
悲剧中所体现的崇高，经常以其庄严的内容和粗犷的形式震撼人心，引起人们的崇敬和自豪。
它与悲观、悲惨、消沉等是完全不同的。
有时，一个撼动人心的悲剧作品，比那些歌功颂德粉饰太平的平庸作品更有力量。
正因为这样，英国莎士比亚的《哈姆雷特》等四大悲剧、法国雨果的《巴黎圣母院》、俄罗斯托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》等世界名著，中国古典长篇叙事诗《孔雀东南飞》、元杂剧《窦娥冤》、民间传说故事《梁山伯与祝英台》等会产生如此强大的艺术感染力。
这就是悲剧美的力量。
悲剧是代表进步社会力量的人物在斗争中受到严重
的苦难或死亡，从而引起人奋发兴起，提高精神境界，产生审美的愉悦感情。
简言之，先进的美好的人或事物的毁灭就是悲剧。
鲁迅曾说过：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。
”悲剧因不完美而更具震撼力，人的内心深处总是被一种本质奴性所支配，潜意识地觉得失去的比得到的珍贵。
几乎所有人都不承认这一点，但是很多人都在实践着。
所以无论是失去的悲剧，还是死亡的悲剧，都会给人更加震撼的审美体验。
而人最大的悲剧就是不知道自己做的错事，一般做错事的时候都不知他错，等日后才明白，正如俄普修斯，自以为摆脱了命运的安排，却一直在命运的摆控之下。
然而个体生命的毁灭并非对生命意志的否定，而恰恰不断地促生着新的个体生命，使宇宙生命生生不息，永恒运行；肯定生命意志，就要勇敢迎接痛苦与牺牲，战胜困难，做生活的强者...这也是悲剧带给我们人性最宝贵的东西。