本雅明美学思想漫谈燕雪平摘要：从本雅明的著作中总结分析本雅明的美学思想特点并进行简单概述。
主要对本雅明美学理论中关于他新技术崇拜情结与他浓重怀旧情结的内在矛盾进行分析。
同时对比法兰克福学派中其他人的典型美学理论，提出笔者个人的一点反思。
关键字：美学理论新技术怀旧艺术生产理论政治倾向正文：1本雅明美学理论的简单概述本雅明的美学理论首先是复杂的，它植根在工业化时代大量艺术品被复制的土壤中，既有对技术进步的欣喜，又有对古典艺术的浓重怀旧；既有对“灵光”消逝的深深叹息，又有迎向“灵光”消逝年代的乐观憧憬；既有马克思主义唯物辩证的观点，又有浓厚的宗教神秘意识；他有时是乐观的，有时又是阴郁悲观的；他身在法兰克福学派，既在很多根本问题（比如，对工具性的质疑和批判，对资本主义社会的拒斥）上和学派保持一致，又若即若离地和学派中的很多同仁有不小的分歧和争执。
正如杨小浜在《论法兰克福学派审美乌托邦思想研究的重要性》中所说，“他永远是一个问题而不是结论”。
对本雅明美学思想的研究总有一种剪不断理还乱的感觉，因为在我看来，他在同一个问题上总有看似矛盾的双重理解，要想确切地得出他的美学理论，实在是非我所能，本文也只能综合我所有的看法尽可能地解读本雅明的美学理论。
本雅明的美学理论的研究方法独具一格，它无疑是唯物的。
他继承马克思“艺术生产”中“物质生产和精神生产都是来源于人们实践的一种生产方式”的观念，发展了他独特是“艺术生产”理论。
“本雅明认为，艺术创作与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作技巧就组成艺术生产力。
一定的创作技巧代表着一定的艺术发展水平。
而艺术生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。
决定人类艺术活动特点与性质的就是艺术生产力与艺术生产关系的矛盾运动。
”1本雅明强调所有的社会关系都是以生产关系为条件的，所以，他认为，应该具体地考察艺术品与其时代的特定生产关系有何关系。
他将美学和政治经济学以及当时的社会紧密地联系起来，并且思考它们内在地相互影响和相互制约的关系。
他把生产的概念引入美学，从生产的角度来思考艺术的问题，而不是单纯地把艺术作为一种精神活动，这一点恰是其唯物性思想的表现。
本雅明关于艺术与美学的思想，在我看来，某种程度上也是辩证的。
虽然就是否辩证这个问题，同为法兰克福学派的阿多诺曾经指出本雅明思想是“非辩证的”，并在经济基础和上层建筑的具体对应上纠缠不清。
但我认为，这种具体对应上的不精确对于整体研究本雅明美学理论无关紧要，重要的是他确实是在用一种辩证的方式在思考问题。
在本雅明的美学思想中，很重要也是很显著的一个特点就是它的政治倾向。
本雅明认识到艺术的发展对政治的有着不可小觑的影响，比如，艺术可以激励大众，增强大众的政治意识等。
正是这种双向的思考问题的方式，这种本雅明思想里的上层建筑和经济基础的关联模式构成了他的辩证思维。
本雅明认为的美学并不是自律的，在机械复制艺术品的大时代背景下，“灵光”消逝是一种历史的必然。
他的美学理论把政治经济以及大众都考虑在内，艺术受到很多因素的影响，包括欣赏艺术品的大众，他对大众文化怀有一种自信的乐观。
本雅明在艺术上，对传统的古典艺术和机械复制时代的现代艺术都有着某种程度的喜爱。
他不像阿多诺一样，对文化产业进行极端地、坚决地批判。
阿多诺认为美学是自律的，他“提出一个十分偏激的观点，艺术一方面是对现实的否定，这是从艺术和现实的关系来说；另一方面，从艺术和其受众来说，他提出真正的艺术是拒绝进入市场、拒绝交流的。
因此他认为应该提倡一种‘意识形态-自由’的艺术”2。
与之形成鲜明对比，本雅明没有把自己的美学限制在精英美学的狭小范围内，他更加关注实践和现实的结果，“他较多地侧重于从政治经济学的模式来思考问题，而且更带有‘接受美学’的观点，关注普遍大众的接受效果。
”3在我看来，本雅明的美学观念中，艺术是可以承担一定的社会责任的。
这一点在本雅明看到电影具有激励大众的政治功能时所表现出的兴奋就可以推出。
这就更加体现出了本雅明对“美学应当自律”的说法是不屑一顾的。
在美学领域中，本雅明的思想显然不是直线性单一的，而是发散性的、是各处取点的，他着眼于一个事物的多个方面，对同一件事情做了多角度的思考。
虽然难免有未考虑到和极1《现代西方美学》程孟辉主编人民美术出版社2008.11 第452页2《20世纪西方美学》周宪著高等教育出版社2004.6 第84页3《20世纪西方美学》周宪著高等教育出版社2004.6 第91页端之处，但这并不足以说明他思想的不深刻性，相反，在有些问题的考虑上，本雅明的思想是极其深刻的。
比如在对待复制时代艺术品功能变化的问题上，本雅明既乐观地看到当时艺术的社会功能，寄希望于一种乌托邦和救赎性质的新艺术的到来，同时它又敏感地察觉到渐趋消逝的“灵光”正在被法西斯利用，这里可以看出她对艺术的功能有着正逆双向的敏感度。
他不同于大批的知识分子对艺术的纯洁性有着盲目的吹捧和热爱。
他冷静下来，在狂热的艺术救赎潮流中独具慧眼，揭开了法西斯主义“灵光”掩盖下险恶的政治动机。
所以，这一点上，本雅明的美学理论是冷静的，理性的。
本雅明的美学理论是结合时代的，这一点，同样，有着深刻的马克思主义历史唯物观特征。
在《机械复制时代的艺术作品》这本书中，本雅明将他对艺术和机械复制时代的深层关系做了比较详细的讲解。
“在本雅明看来，随着古典艺术在现代信息社会的终结，代之而起的便是与信息这种传播方式相对应的机械复制艺术。
较之于传统的古典艺术，这种艺术从根本上来说就是一种新的艺术。
因此，根据这种艺术样式的革命，本雅明就称现时代为‘艺术的裂变时代’”。
4工业化带来的机械复制技术，在本雅明看来，为艺术划分了两个时代，即有“灵光”的传统艺术和没有“灵光”并且以机械复制为特征的现代艺术。
他为这种技术带来的变化高呼，并且，在我看来，有些同一化地在艺术领域归纳出一个“生产关系”和“生产力”的矛盾，并将这一矛盾运动同社会生产领域的里的矛盾运动一样上升到一种决定性的因素，将艺术生产和时代的进步紧密相连。
他的美学理论就是这样有着很强的社会化特征，紧密结合于这个时代。
下面我就本雅明美学理论中最典型的问题做出了自己的思考。
2扎根于本雅明美学理论中的内在矛盾理解本雅明的美学理论的一个良好的切入点和关键，就是他美学理论中显著的一对矛盾。
“一方面，他对技术的变革和艺术的新形式大声叫好，并把乌托邦和救赎的赌注押在由技术变革所带来的新生产力上；但另一方面，他又是一个深谙传统艺术和具有相当鉴赏力的美学家，对过去艺术的许多韵味带有深厚的怀旧情结。
”5这句话精确地概括了本雅明思想中的矛盾性，充满了他对社会变迁的复杂态度。
本雅明欣喜于新技术带来的变化，主要是由于以下几个方面。
首先，工业时代的机械复制技术使得一切艺术都成为可复制的，从这里出发，本雅明看到复制技术给艺术功能带来的4《现代西方美学》程孟辉主编人民美术出版社2008年11月第450页5《20世纪西方美学》周宪著高等教育出版社2004年6月第94页巨大变化。
艺术品由最初的祭典功能中解放出来，由藏匿不可见到普遍可见，其展演价值逐渐超过了膜拜价值。
艺术开始走向大众，并在大众的生活各方面产生重要的影响。
在对待大众文化上，本雅明是乐观的。
这一点鲜明地体现在他从电影和摄影这些新技术手段的发明所受到的强大鼓舞中。
他认为，电影的出现，极大地改变了艺术和大众的关系，使之带有革命性。
电影把艺术变成了亿万民众的参与，不再像传统艺术那样局限于少数人。
同时，电影通过蒙太奇等各种可复制的手段，彻底抛弃了古典艺术的许多局限。
关于新技术这种激励大众的政治功能，在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明说到“艺术作品可借机械来复制，这项事实改变了大众对艺术的看法。
一般大众看毕加索的绘画，会有很保守落伍的反应，可是看卓别林的电影又变得十分激进。
这种先进态度的特点是：欣赏演出的愉悦感与相对应的生活经验以直接而亲密的方式和行家的态度建立了关联。
这种关联具有社会性的重要意义。
随着艺术的社会意义减弱，我们在观众身上看到批判精神与享受行为之间出现了愈来愈大的分歧。
人们欣赏传统的事物而不加批评，反之对真正新的事物，却嫌恶批评有加。
”6这里，本雅明对人们在接受新事物时的种种犹豫和挑剔显然有不赞同之情，他看重的是这种对大众的激励作用。
大众由毕加索画前的消极变到卓别林电影前的积极，这便是积极性的调动。
这种对艺术品的积极性会在日后的一些渐变中在政治领域中产生重要的影响。
这也是本雅明思想中很明显的政治倾向。
“把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界，从而极大地扩大了作品的影响。
”7这种艺术品传播范围的扩大，使得艺术品的意义也得到了扩大。
作者具有的思想意义广泛传播，这意味着大众文化具有了或加强了意识形态的构建作用。
本雅明还指出：“这种大众参与既是艺术推进民主化进程的体现，也是民主成为集权被利用的现实力量。
”8这一点不难理解，但是我认为，艺术的大众化能否推进民主化进程还要看在大众中传播的究竟是一种什么样子的艺术，这一点才是关键，至于推动的过程终究只是一个手段和途径，能否达到影响政治的目的不完全取决于复制技术，甚至可以说相关度不大。
本雅明主张技术在革命过程中具有强大的作用，他在那些新发明中备受鼓舞，并把这些新技术手段视为美学救赎的主要途径。
他同阿多诺一样，认为资本主义世界正面临着深刻的危机和衰落，他对资本主义的这种失望使得他不对资本主义艺术和文化抱有任何信心和幻想。
他期待一种可以加速破坏资本主义的艺术，一种带有救赎和乌托邦性质的新艺术的到来。
他6《迎向灵光消逝的年代》[德]瓦尔特·本雅明著许绮玲林志明译广西师范大学出版社2008.7 第85页7《机械复制时代的艺术作品》[德]瓦尔特·本雅明著王才勇译中国城市出版社2002年版第9页8《艺术与救赎》朱宁嘉著上海人民出版社2009.4 第122页赞同一种破坏的哲学，认为一个破坏者是充满活力的，将旧的恶清空，便意味着状况的完全改变。
这一点上，波德莱尔象征主义文学正符合本雅明所需要的那种艺术形式。
作为发达资本主义时代第一位抒情诗人，波德莱尔用一种完全反传统的方法，将世间丑恶赤裸裸地甚至浓描重写地用鲜明对比的方法将其呈现在人们面前。
他的诗通过走向费解来离间现实，他的诗所引出的反思性正是本雅明所高度赞赏的。
在《波德莱尔——发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明指出：“以反思性为主导特征的波德莱尔的抒情诗展现了现代人的刺激经验”9本雅明认为，现代人生活在技术进步带来的物质享受中，生活在生产力和竞争以及残杀都飞速上升中，感知已经渐趋麻木的人们需要一种“震惊”的体验。
“在本雅明看来，波德莱尔的抒情诗展现了刺激经验，从而使他的抒情诗对观赏者来说具有了突发性和疏异性特点，因而，这样的抒情诗需要观赏者进行思索和消化。