在中国京剧艺术的发展史上，梅兰芳先生是承前启后、继往开来的一位艺术
大师。不仅使中国的京剧艺术在世界艺苑中独一无二，且当之无愧地与前苏联的
斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特并称为世界三大戏剧体系的理论倡导者和杰
出代表。据说当年外宾到中国旅游，往往向外交部提出三点要求: 观光长城，浏
览颐和园，访问梅兰芳。我国的京剧艺术成就了一代宗师梅兰芳，国剧艺术则在
梅兰芳手中得以传承、实践创新乃至发扬光大。
一提起梅兰芳先生及其梅派艺术，不管懂戏还是不懂戏的人，都会用一个“美”
字加以概括，其唱工、念白、身段等无一不美轮美奂。用欧阳予倩的话说，梅兰
芳是“美的创作者”。
梅兰芳从8岁开始学戏，主工青衣，兼演刀马旦。他在广泛观摩旦角和其他
各行角色演出的基础上，加之其自身长期的舞台实践经验，对京剧旦角的唱腔、
念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等有所革新和改造，并逐渐形成了一整套独具特
色、具有完备表演体系的艺术风格，世称“梅派”。对此，著名哲学家叶秀山曾
作过较为精辟的论述: “以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术，像唐诗、宋词那样是
古典的、典范的艺术，是中国艺术史上的‘范例’。京剧在从‘时尚’成为‘古
典’的过程中，需要有一大批艺术天才，而梅兰芳则是他们在艺术精神上的总代
表。所以一提起京剧，必定要想到梅兰芳，就是很自然的事。”
或许当下的年轻人对最初京剧舞台乾旦(男性旦角) 形象的缘起有所不解，
特别是无法想象梅兰芳还“将京剧的旦行艺术推到一个至今仍无人企及的高度，
同时还被我国各个地方剧种的旦行视为楷模，形成了以他为标志、为中心的中国
演剧体系，也就是 梅兰芳表演艺术体系。”可以说，这是特定的社会生活所创
造的丰厚的文化艺术遗产。
（配视频）梅兰芳及其梅派艺术的产生，其实经历了一个比较曲折的发展历
程。晚清前后的京剧舞台，仍以老生表演为主流，而乾旦( 男性旦角) 本来只处
于附庸地位，到了民国初年，男旦以柔克刚，后来居上，才渐渐取代了以谭鑫培
为标志的老生时代。毋庸讳言，梅兰芳刚出道时同样面临着“相公”世风，当时
许多人包养童伶，送去学唱男旦，模仿女性的娇羞，梅兰芳自然也曾不堪其扰。
男旦表演的勃兴，在相当程度上是狎玩男优风气的延伸和变形。后因梅家慷慨仗
义，也因梅兰芳自身的勤奋以及社会审美风气的转变，在谭鑫培和杨小楼的“力
捧”之下，梅兰芳迅速出头，在1917 年谭鑫培逝世前形成了“谭、杨、梅”鼎
足三分的局面。其中，谭鑫培和杨小楼对梅兰芳的格外提携起到了至关重要的作
用。梅兰芳之子梅葆玖就曾经在多个公开场合说过: “65 岁的谭鑫培和19 岁
的梅兰芳首次合作《桑园寄子》以及之后提携梅兰芳合作演出的《汾河湾》《四
郎探母》等，给梅兰芳以后的成名奠定了极为重要的基础。在某种意义上讲，没
有谭鑫培，就没有梅兰芳。谭梅两家的渊源正是中国京剧史的缩影，谭在先、梅
在后，这是历史。”虽说当下社会快节奏的生活，使得年轻人更趋向现代京剧及
戏歌的旋律，但当时特定的情势和受众的痴迷程度，却实实在在地足以表明梅派
艺术的不可替代、不能撼动的霸主地位。尤其1919 年梅兰芳受邀、首次访问日
本演出大获成功，更是奠定了其日后成为京剧艺术大师的舆论支持。当然，梅派
自成体系更归功于梅兰芳及弟子所付出的艰辛和努力。他们不只是对一些旧戏进
行价值观的改良，还从表演程式、舞台砌末、脸部化妆、唱腔的处理等方面予以
大胆的革新与尝试。恰如日本的樋口功在《观赏梅兰芳的戏》一文中所言，梅兰
芳的技巧中始终保持着一种诚实和真挚，没有丝毫轻浮之气。如果稍微有一点轻
佻浮华之意，或者是戏弄观众、刻意卖弄感情的话，即便技术再巧妙，也是非常
令人扫兴失望的。梅兰芳的演技是天品，而且是匠心与功夫多年积累的成果。于
是，在1927 年《顺天时报》评选出四大名旦之时，男旦行当就彻底取代了老生
的头牌位置。从这个意义上讲，“梅兰芳”不是一个单数的某个人的专有名称，
也不是复数的某一个共同体的共有称谓，而是一个审美场域的域名，他是与作为
肉身的“梅畹华”既有联系、也相区分的。梅兰芳先生及其所代表的梅派，不只
是通过自身的改革和实践将京剧艺术推向了一个新高峰，使中国的京剧艺术在世
界艺苑中独一无二，而且当之无愧地与前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱
希特并称为世界三大戏剧体系的理论倡导者和杰出代表。
梅兰芳大师对于艺术的贡献最鼎盛时期，是在20世纪的20~30年代，在这
段时间内，中国正面临着跨时代的革命浪潮。1911年爆发了辛亥革命，8 年后，
五四运动的展开又一次将中国的社会政治革新脚步推前，在这种大时代背景下，
传统文化受到的冲击自然也非同小可。许多以往难以接受的想法与创新，也能趁
着
这个时代革新而被人们接受。由于旦角地位的上升，让梅派艺术创造得到了
肯定。然而历史长期的积淀也是梅派兴起的基础。梅兰芳大师的很多创新，实际
上是在继承了王瑶卿的艺术革新之后的完善和修正。
（2）京剧梅派的继承与突破。京剧梅派的突破期确切来说，是在 1925年到
1930 年之间。由于旦角地位的上升，京剧形成了“生旦并重”的局面，同时有
了“四大名旦”的评选活动，让旦角成为了舞台上万众瞩目的新角色。出现了“无
腔不新”的特征，“反四平调”“反西皮二六”“反二黄回龙”等新腔的出现，标
志着梅派唱腔艺术的突破。
（3）京剧梅派的回归。抗日战争的胜利和新中国的成立，是京剧梅派艺术
的回归时期。1931 年，“九一八事变”爆发，梅兰芳举家南迁至上海，由此走向
了他艺术生涯的最后一个时期。在抗战的时代背景下，民族大义成了现实面临的
问题，梅兰芳先生在此期间编创了《抗金兵》和《生死恨》，以反抗侵略和爱国
主题为题材，充分变现了反抗日本帝国主义入侵的爱国情怀。在这一时期，由于
“七七事变”的爆发，中国人民陷入了更水深火热的苦难当中，梅兰芳先生甚至
蓄须明志，退出了舞台长达八年，依靠卖画来维持生计。1945 年日本投降后，
梅兰芳先生重返舞台。直到 1949 年的新中国成立，京剧梅派的艺术发展才进入
了一个新的时期。这一时期中，有《贵妃醉酒》的成功改编，有《穆桂英挂帅》
的广泛好评，唱腔的发展也回归自然，返璞归真。
2. 京剧梅派唱腔艺术特点
（1）梅派唱腔艺术特点。不论何种派别剧种的艺术，唱腔都是一个最重要
的表现手段。在京剧艺术中，讲究的是“唱、念、做、打、舞”，其中唱腔排在
第一位，可见其重要性。京剧之所以能名满全国，为全国所接受，很大一部分就
在于它兼容了昆、京、秦等多种声腔，让全国各地大部分地区的观众都能听懂，
而京剧中的“念、唱”特别运用在梅派的唱腔之中，也独创了这种圆润、优美、
平和的梅腔，并且歌舞并重，令人不禁眼前一亮。这种梅派唱腔令旦角们拥有了
新的表现形式。
（2）浅谈三位梅派传人。这里以三位梅派传人为例，来说说梅派的表演、
戏改。首先，是梅兰芳大师。梅派的表演有别于其他的派别，梅派表演是要自然
大方、对于演绎功夫的要求是不卖弄，不过火，要牢牢拿捏好松紧。这种表演方
式说起来十分容易，但是想要办到却很难。其次，马连良大师。在《汾河湾》，
马连良、梅兰芳需要扮演的是一些平民的生活，有浓厚的生活气息，这就要求表
演自然贴切，其中夫妻斗嘴、发现男鞋等冲突表现，更是让梅派的表演艺术展现
得令人惊叹。最后，还有杨小楼大师，杨派艺术的创始人，由于梅派唱腔是最早
形成的流派，所以之后的京剧各派大师都受梅派唱腔的深远影响，在梅派唱腔的
基础上形成自己的独特派别与唱腔，他与梅兰芳大师在《霸王别姬》当中的演绎
堪称精致。
可以说，“对于中国，梅兰芳曾经是对于美的一个感叹; 对于西方，梅兰芳
曾经是关于中国的一个幻想。”据相关统计,从民国初年到现在,京剧的传统剧目
己经大量散失。梅兰芳先生一生所上演的京剧剧目有数百部,但是如今也是大量
的散失。京剧艺术是中华民族的瑰宝，中国的音乐、文学、历史以及传统的审美
无不在京剧上面有所体现。在当今流行文化盛行的时候，我们应该如何传承和发
展京剧，让这门古老的艺术重现昔日的辉煌呢？希望在社会的不断进步下，我们
新一代的年轻人能够将我们国家的文化精华继承并不断发扬光大。