浅谈中国水墨画出路的思考
水墨画在中国已有一千多年的历史了，
相传唐代就有人用笔墨在宣纸上作画。宋代
形成规模，元代繁盛一时，明、清以来继续
有所发展，在中国绘画史上占有重要地位，
也给国人在精神生活上带来了许多营养和
滋润。但在千年有余的营养和滋润的过程中，
却也形成和同定了人们的欣赏习惯
——“水墨黑白”，在此范围之内，一旦试
图有所超越，画者往往不能大其胸怀，欣赏
者也往往怪其不似，多少年来一直僵在那里，
难以出现豁人眼目的拓展和突破。无继承则
无根基，无鼎革则无发展，古人曾尝试不让
松烟唐墨独兼，今人更向观念乃至哲学叩问，
从技术上，七彩无不可用，在观念上，越古
老樊篱，脱传统茧缚，探新鲜途径，拓宽阔
道路，换别样目光，成开放习惯，就从我们
这里开始，应该在技法和观念上予以思考，
付诸实践。
万物的生灭，都有个酝酿、发展、成熟
及衰败的过程。水墨画作为一个画种，它的
发展过程尽管千头万绪，也应脱不开这个事
物发展进程的总原则。试将中国绘画史放在
这个事物发展的进程中来考察，我们便可将
秦汉绘画看成是中国绘画的萌芽阶段，它开
始在原始的图腾图案之外，初步具备造型能
力；便可将魏晋六朝绘画看做是中国绘画的
雏型阶段，那时的绘画造型仍显得拙朴；而
隋唐时期的绘画便是中国绘画的发展阶段
并逐渐趋向成熟；至宋、元，中国绘画达到
了它的彻底成熟的鼎盛时期。那时绘画的写
实性、写意性，‘胸中山水’的理想性的完
美调和，产生了艺术内容极为高超的杰作。
这便是所说的‘高峰’时期。熟练之后的流
畅、潇洒的表达方式就开始使得写意画勃兴。
写意的发展，便是绘画媒介——笔墨，作为
一个独立的审美因素被强调的开始。
一个民族的绘画初期，也许就和一个人
童年时候只会用一只笔进行线条勾勒一样。
但是，世界充满色彩，色彩作用视觉，目有
所见，心有所感，手有所动，纵是儿童，给
一盒蜡笔。也要有所涂抹。在中国几千年的
历史中，除了先秦以及秦朝，人们对于颜色
的使用在很长时间是五彩缤纷的，同今天人
们认识的相反，明朝之前的古人甚至并不特
别关注单一的红色。仅从绘画论，有文字说
东晋画家顾恺之“晚年笔法如春蚕吐丝，似
拙胜巧，傅以浓色，微加点缀”，又有文字
说南朝梁元帝所画《职贡图》中人物“脸型
肤色，各具特点”，还有文字说南朝宋陆探
微的绘画“则借鉴西域画风，注重色彩凹凸
渲梨”，可见在中国绘画艺术还属初步成熟
的魏晋南北朝阶段，画家们对色彩已有所追
求，而到了唐宋，色彩更趋多样，今人杨佴
曼说，宋朝人也用色彩。还是那篇《中国文
化简介》介绍：“中国画中并不缺少色彩美，
《唐朝名画录》记载李思训的青绿重彩山水
画曾被唐玄宗称为‘国朝山水第一’。这类
宫廷画色彩多用石青、石绿、石黄、朱砂、
胭脂、铅粉、泥金等，先勾勒后填色，色彩
绚烂而富丽。而中国人善于运用大自然中大
量的矿物质和植物，从中提炼颜料，因此中
国画中的色彩明度和饱和度更加系列和丰
富。”了解中国美术史者皆知道，中国传统
绘画中还有“金碧山水”和“青绿山水”，
由此或可以说，中国绘画古时未必没有向色
彩方向发展之可能。
可惜的是，中国传统水墨虽有色彩，却
多是一种辅助，是对墨色的补充，一代一代，
多少画士向“笔墨”、“虚实”、“阴阳明
暗”中着力，把“水墨黑白”推向极致。从
齐白石、黄宾虹回望历史，看到扬州八怪、
四王、四僧、徐渭、董其昌、元四家，上溯
到米芾、董源、徐熙、荆浩的笔墨、王维和
张璨的泼墨山水，由此可以上溯到晋唐宋元
异态纷呈的屏扇卷轴、战国时期的帛画线捕。
可以看到水墨画形成、发展和成为中国绘画
图式及水墨画时代到来的清晰历史印迹。是
上述众多画家，使水墨面艺术取得了极高的
成就，使其成为了代表中国绘画最高水平的
艺术。
然而也正是这些画家和他们所创造的
成就，既使后人再想向水墨世界增添一笔一
墨也难。既想用“水墨黑白”来表现当代中
国人的现实生活、生存状态和时代精神，又
不抛弃水墨画的特点，这使创作者处于尴尬
两难的境地。而水墨画画家经过一代又一代
的努力，造就了一代代的欣赏群体，在欣赏
群体的心理甚至上潜移默化而又根深蒂固
地形成了固定的欣赏习惯，秉持这些欣赏习
惯的欣赏群体又成为这一种艺术形式的守
护者，稍见不同于以往便不能接受，而创作
者稍有突破便动辄得咎，非有大气力、大气
魄、大手笔，无法自重围之中突破出去。
一种艺术形式的兴衰成败，往深里追上
一追，似都可追到艺术形式之外去。有年轻
学子曾发表感言说：“作为生于20世纪80
年代末的我们，虽然对传统的文化艺术仍保
持应有的敬意与好感，但真正让人们感兴趣
并予以关注的，早已不是那些离我们远之又
远的仕女、渔夫、荒村、古渡……那些恬淡
悠远的黑白图式已不能满足人们对现实世
界的认知与感悟。我们今天所见所闻的，是
现代生活的丰富多彩与都市文化的热烈。这
就要求绘画用新的形式语言来呈现当代人
的真情实感。这种新的审美心理和人文环境
犹同‘风行水上’，必然带来水波的涟漪一
样，必是‘自然成文’的。故色彩于水墨，
不是一个表层‘介入’的问题，而是艺术规
律自身的要求和人们的普遍审美心理所至。
是画家时代责任感的自觉。总而言之，中国
水墨画这一艺术形式，要以完美的面貌见诸
于世，不能绕过色彩这一重大课题。”
时代变了，场景变了，社会与生活也都
发生了很大变化，自然界中的色彩也许并没
有增多，人类世界的色彩却醒了过来，不敢
说古人的眼睛缺少发现，今人却把许多色彩
激活了。有年轻人欣喜地说：“过去任何一
个时代也不会如现在这般多彩瑰丽。奶黄的
沙发靠垫，淡百合色的墙面，外面小姑娘染
成五颜六色的头发和涂成七彩的指甲，世界
从未如今天这样美丽过。打开衣橱，炫丽的
色彩耀着我们的眼睛。告别了70年代‘全
国上下一片蓝’的保守，告别了80年代‘欲
说还羞’的矜持，色彩终于迎来了个性得以
张扬的时代。我们喜欢色彩的鲜艳与明亮，
喜欢它们带给我们心情的愉悦，美的享受，
这一切让人感到当代艺术的生机与活力蕴
藏其中。色彩是这个时代的产物，唯有色彩
才能表达我们对现代社会生活的全部感悟。
才能表达这个光怪陆离，美轮美奂的当代世
界。”当话说到“人们终于清醒过来。几个
世纪过后，人们的目光又重新看到了色彩。
长时间以来围绕‘笔墨’进行的周而复始
的解读与重构，只不过是拾古人牙慧，不能
满足人们对当代生活的困惑与感悟的全部
追问。摒弃色彩的水墨画不是完美的水墨艺
术，水墨与色彩的重新定位将使水墨画具有
更大的发展潜力。使人们从传统语言言说当
代的尴尬中走出来，实现当代绘画语言方式
的转换与重建，建立当代文化语境中新的审
美形态。不言而喻，从重视色彩这一绘画语
言要素人手，挖掘色彩自身美感的特性，增
强色彩的表现力，不仅不是否定水墨，恰是
增大了水墨语言的丰富性与表现力，使人们
的审美心理从中得到全方位的满足”，这几
乎可说是向传统水墨宣战或说是向传统水
墨说再见了。
于是。人们开始寻找出路，开始寻求突
破。向中国现代美术史中打量，徐悲鸿从西
方古典主义写实主义绘画吸取养分，走“色
墨并融”的路，林风眠向水墨绘画中融入了
西方印象主义的光色，“中国现代水墨画的
先驱者”台湾艺术家刘国松一直致力于中
国画的革新，把抽象表现主义色彩和宋人山
水图式相融合，填补了水墨画革新的一项空
白，成为超出地域而具有国际意义的代表性
画家。从黄宾虹、傅抱石、齐白石，到林风
眠和李可染等，一直在探索水墨的现代性发
展。林风眠将西方的色彩语言融入水墨画，
是“中西融合”这一艺术理想的倡导者、开
拓者和最重要的代表人物，他吸收西方印象
主义以后的现代绘画营养，与中国传统水墨
境界相结合，融入个人的人生曲折经历，形
成一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格。创
造了“中西合璧”的色彩新语言，他的这种
色彩新体系又不同于传统水墨画的青绿、金
碧的色彩系统。大大地给予后来的探索者以
启示，是沿着这条思路吸收各国优秀的色彩
文化，来开拓中国水墨画的新语境的坚定的
实践者。当代中国社会和中国笔墨文化的大
背景，也许为这条思路提供了巨大的空间。
上世纪80年代中国画变革中，抽象水