《惊雷》：关于那一代中国作曲家
音乐惊雷 De oogst van de stilte (1995) 导演: Eline
Flipse类型: 纪录片制片国家/地区: 荷兰上映日期:
1995-04-13关于那一代中国作曲家
作者：周河清
毋庸置疑，这是一部很优秀的纪录片。这一点并非针对
它的选题，而是它利落的镜头切换、选择，及通过镜头、音
乐切换体现的对比、落差，让人感受到影片对中国五位作曲
家的关注。正如今天，任何人都可以轻易地说：“我不喜欢谭
盾、陈其钢、郭文景或是瞿小松，莫五平是谁？我不认识。”
可是，正视与否，中国当代音乐史已是他们及他们的同辈音
乐家的天下。
从左至右：莫五平、谭盾、何训田、瞿小松、郭文景在荷兰
街头 重看近十年前拍摄的这部纪录片，郭文景看
上去很激动，谭盾看起来是在搞那套玄乎的东西，瞿小松以
一口含混不清的英语强调着写作的自由，陈其钢总是一副居
高临下的样子，以到位到异常的口吻诉说过往，分析全局，
独留莫五平，只有指挥《凡》时的一些影像，以及写给妻子
李淑琴的信件的配音。镜头晃动着他的妻子和年幼的儿子，
中餐馆里摇摆的歌女和快速切片的胡萝卜、大白菜，下锅翻
炒的鸡蛋，一句“真害怕写出来的作品里也有股餐馆味儿”，
确实让人好生怅惘。
1991年莫五平在荷兰
与现在的作曲系学生不同的是，这一代作曲系学生在经
历文革后入校，暂不提文革给他们带来的“体验”，或许整体
上他们对自身还是比如今大部分不到20岁就选择了自己终
身职业的年轻人有更明确的意识，而经历更复杂、丰富的历
史过往导致他们与如今太过年轻时就选择了终生职业的学
生们有更饱满的人生观、价值观和世界观。影片中出镜短暂
的《红色娘子军》作曲者吴祖强，以及老一代作曲家的音乐
的确在新一代作曲家耳中是不那么富于创新的，音乐织体饱
满的，总是过于简单。于是乎，他们的出现、崛起是必然会
填补裂痕的——或许每个那个年代的人都很明白这一点。而
他们将以怎样的姿态填补，不仅关系到他们自身，更关系到
中国当代音乐的现在和未来。影片以“惊雷”（Broken Silence）
命名，很能体现制片方——或许也代表了整个与中国相对的，
整个西方世界对他们的认知和对中国当代音乐作品的，新的
视角。
1991年4月，一场中国新音乐音乐会由阿姆斯特丹的新音
乐团（Nieuw Ensemble）举办，标志着中国新音乐的国际
性突破。从左至右：许舒亚，何训田，莫五平，陈其刚，郭
文景。这是他们第一次访问欧洲（瞿小松和谭盾的作品也有
被演出，但他们未出现在这张照片中） 这一代作曲家都
回忆起最初的写作经历，都会对文革之后接触西方音乐时候
的震惊侃侃而谈，感谢它给自己带来的灵感，感谢西方给自
己带来的机遇。可是，从另一个角度而言，直到现在，几乎
每个中国作曲家依然在避讳公然讨论“西方的注视”这一问题，
并会对此表现出不悦和回避。面对这个问题，瞿小松大概会
说“写作是自由的”；谭盾的表现大概会是积极表现中国的异
国情调（他在片中提及的Exotic）；郭文景在片中的一句“我
做的绝对不是世界音乐”彻底体现出对自身定位的不明确和
缺乏自信。至于陈其钢和莫五平，我很难猜想到他们的态度。
可是就作品而言，每一位作曲家都是“站在中国写中国”的立
场——作为一国子民，这无可厚非。可是就本片体现出来的
情况而言，恐怕最大的落差并不体现在“写中国”上，而是影
片中能体味出的中国城市化趋势和根植于传统地方戏曲、曲
艺的，带着泥土腥味，又不时显得有些尖锐的中国当代音乐
——毫无疑问，这都是些很好的作品，这代人向民间音乐取
经的态度更值得新一代年轻作曲家学习。可是落差本身却是
一个不争的事实，它表现出中国作曲家与现实的脱节，在“西
方注视”下创作，“写中国”，却又不是真的在写“中国”的情况
——依旧是情不自主，便刻意为之的姿态。
《惊雷》截图，谭盾与故乡道观戏台郭文景（右）和陈其刚
参加标志着中国当代音乐获得国际性突破的荷兰新音乐团
的音乐会。那时陈其刚已经在巴黎定居，郭文景依然在中国。
照片摄于1991年4月6日 “举世瞩目”、“世界著名”之类
的形容词被加到某个人身上，一直都是必然因果和部分概率
的问题。影片的五人中目前最出名的大约还是谭盾，他出身
湖南乡间，会说流利的英语，对于自己的音乐事业总是亲历
亲为，更重要的，是很会打动听众。于是，他总是拥有最好
的“卖点”。相较而言，陈其刚在城市长大，父亲是中央工艺
美院副院长，出身似乎过于优越，一口流利的法语，外加有
时有些居高临下的学究气便不那么讨喜。可显然，陈其刚早
年音乐家庭的熏陶、启蒙，到从音乐学院附中到音乐学院毕
业的中国音乐教育，一直到他留学法国后所接受的梅西安的
作曲训练，都让他在个人履历上比几乎所有其他同学都胜出
一筹。郭文景并未获得过西方教育背景，在履历上总是黯然
一些；而瞿小松似乎总是过于脱世（甚至在上海音乐学院开
讲《金刚经》，上座率逐次降低，最后几乎达到无人问津的
境界）；莫五平则是过世太早，作品虽好，但数量不多又上
演太少。作品质量、履历，还是赛不过故事和卖点，这或许
真是无奈的现实。而我们，或是更普遍的大众群体又太缺乏
时间和经历去深入认识一位未曾了解的，任何行业的从业人
员，而只能片面地从媒体中获知部分信息，这又体现了任何
时代里人类接收、判断信息，认知外界能力的局限性。
“当我第一次去到音乐学院的时候，艺术并没有占有最重要的
地位。我进入音乐学院是因一部叫做《毛主席的梦想》的作
品。”——谭盾，在他在中国大学的最后岁月，约1985年
中国作曲家在哥伦比亚大学与周文中教授在一起——他帮
助他们走出了国门。从左至右：谭盾，周龙，周文中教授，
盛宗亮，葛甘儒
然而，更确切的一点是，我们离当代太近，或许这一段
历史确实还未曾经历大浪淘沙的过程，就已经一览无余，让
人感受不到“经典”，也经受不起“美好”二字的推敲。当我们谈
论20世纪西方当代作曲家，我们谈论肖斯塔科维奇、兴德
米特、布里顿、梅西安、约翰·凯奇，当我们谈论21世纪作
曲家，在想起几个名字后或许就陷入了沉默——或许这不是
一个适合严肃音乐继续生存和发展的时代，因为人们对音乐
的需求不再像从前那么复杂。
陈其刚（右）从师于梅西安（Olivier Messiaen，1908-1992），
1985年1月14日
这或许也并不那么让人感到太过沮丧。这段影像是如此
的弥足珍贵，因为它以相对冷静的视角确实、真实地记录和
反映了某个时间点的中国音乐状态，更让人记住了片中的这
五个名字：谭盾、陈其刚、郭文景，瞿小松和莫五平。他们
的崛起终于为在此之后的中国音乐事业开通了道路，他们在
影像中生动的表现成为日日都在滚滚翻腾的中国历史中永
不可磨灭的一幕。
而之后我们将何去何从，始于足下。
由于在1991年新音乐团的成功演出，郭文景受到了他第一
部歌剧《狂人日记》的委约。郭文景（中）拿着他的指挥棒
在首演当日——1994年6月25日
郭文景在1996-1997年间通过亚洲文化文员会的资助在纽
约停留了半年。在此期间，他访问了同班同学陈怡，她正在
巴尔的摩的皮博迪音乐学院教书。陈远林开车送郭文景与他
们聚首（郭文景回忆一路上那车一直在吐着黑烟）。从左至
右：陈远林，郭文景，陈怡，周龙和 鸣