© 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 2007年11月西北师大学报(社会科学版)Nov12007 第44卷第6期JournalofNorthwestNormalUniversity(SocialSciences)Vol144No16
[收稿日期]2007206212[基金项目]江苏省高校哲学社会科学研究项目“20世纪西方美学史”(06SJD720008)阶段性成果
[作者简介]胡健(1954—),男,江苏沭阳人,淮阴师范学院教授,主要从事美学研究
技术决定的艺术生产论———论本雅明的美学思想
胡 健(淮阴师范学院中文系,江苏淮阴 223001)
[摘 要]把马克思经济学中的生产方式的概念引入艺术领域,从而跳出了传统内容与形式的对立,创立了技术决定的艺术生产理论,并运用这种理论分析艺术生产的变革,提出了诸如“机械复制时代的艺术”“韵味的消失”等极具影响的美学概念与命题,这可以说是本雅明在美学上的重要贡献。[关键词]技术;韵味;机械复制;惊颤[中图分类号]B832 [文献标识码]A [文章编号]100129162(2007)0620018205
本雅明与其他法兰克福学派的美学家一样,对现代资本主义文化持鲜明的批判态度,但他对工具理性的重视却使他的美学思想显得与其他法兰克福学派的美学家有些不同,可以说在法兰克福学派的美学家中,只有他对现代科技以及与之相关的大众艺术给予了热情的肯定,这也使得他的理论具有某种特殊的意义。众所周知,生产方式在经典马克思主义那里是一个相当重要的概念。马克思在他的经济学著作中,是把生产方式当作分析包括资本主义社会在内的不同社会的重要尺度。马克思在《政治经济学批判大纲》中还曾从生产方式———即从艺术生产最终是受物质生产关系支配的历史唯物主义史观出发,对古今艺术的差异作过极富启发的著名分析。尽管如此,经典马克思主义在使用生产方式这一概念时,还是主要把它运用于物质生产范畴内的,只是偶尔地运用这一范畴来考察艺术的生产。可以说,真正有意识地把生产方式的概念创造性地运用于艺术领域的,本雅明应该说是第一人。本雅明与主张艺术自律的阿多诺与马尔库塞不同,他是主张艺术必须具有政治倾向的。在《作者作为生产者》(1937)一文中,本雅明不同意将政治倾向与艺术倾向相分离的见解,他说:“作品正确的政治倾向包含了它的文学质量,因为它包括了其文学倾向。”[1](P919)本雅明的特点还在于,他所说的政治的倾向不仅是指思想的倾向,而且包含着更丰富的内容。正如本雅明指出的:“社会环境是由生产环境决定的”,因此,唯物主义的美学批评就应该考虑艺术作品与时代特有的生产方式有着怎样的联系,这种联系在他看来也是有着进步与落后的关联的。这就显示出了他与阿多诺等人的差异:阿多诺是贬低工具理性的,本雅明却不但不反对工具理性,而且他的思想中还明显地存在着技术决定论的倾向。这也使他在考察艺术生产的时候,独具慧眼地指出艺术的问题不仅关涉着内容与形式的问题,
而且还有着技术的问题。在本雅明看来,具有文化含量的技术不仅是艺术生产的手段,而且本身还带有政治意味,它在特定社会关系中是带有着进步或落后的因素的。本雅明所说的技术(Ttchnik)中文中也有时被人译为“技巧”,从本雅明使用这个词的具体情况看,这个词确实具有汉语中“技术”与“技巧”的双重含义,具有着非常丰富的内涵。
至于技巧的概念……它必须能使文学产品直接被
社会的因而也唯物主义的分析所理解。同时,技巧的概念提供了一个辩证法的出发点,由此可以超越形式与内容的徒劳对立。再者,技巧这一概念,正确地表明倾向与质量谁决定谁的问题……所以,如前面我们说一部作品正确政治倾向因为它包括了其文学倾向也就包括了它的文学质量,我们现在就可以更确切地表明这一点,因为我们认为这种文学倾向在文学技巧上
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既可包含进步也可包含倒退。[1](P920)
在本雅明看来,在艺术生产中技术的因素是极为重要的。从一定意义上讲,艺术的技术因素可以说是艺术生产的生产力,它具有着改变艺术的形式功能,所以,本雅明才把这种技术进步的获得视作衡量艺术作品革命功能的标准。这样一来,艺术的政治倾向就不再只是一个政治观点的问题,还应包括着采用何种技术的问题了。在经典马克思主义那里,生产方式或关系是与生产力的变革紧密联系着的,在本雅明看来,技术的更新对艺术生产也是有着革命意义的,所以他强调“技术的更新应该受到重视”。这种对技术的重视是本雅明美学思想的重要特征,也正是这种对技术因素的重视,才使得本雅明对以现代技术为基础的现代艺术(摄影、电影等)采取了一种欢迎与开放的态度。同样,正是因为对技术的高度重视,才使得本雅明对艺术生产有了不同于以往的新的视界与认识。如果说艺术是生产,那么就不难发现艺术生产与物质生产一样有个生产的流程,这个流程在本雅明看来就是由生产与消费、生产者、产品与消费者等多种要素所共同构成的,因而艺术生产本身,在他看来,同样是受生产力与生产关系的矛盾运动所制约。本雅明指出,在艺术生产过程中,艺术家就是生产者,读者观众就是消费者;艺术创作是生产,艺术欣赏就是消费,而艺术创作的技术则代表着一定的艺术发展水平。与物质生产中的生产力与生产关系相类似,本雅明指出,艺术技术构成了艺术生产的艺术生产力,而艺术生产中的生产与消费关系即艺术家与观赏者的关系,则构成了艺术生产关系。本雅明还根据马克思生产力决定生产关系的原理,认为在人类的艺术生产活动中,艺术生产关系也一般地决定于生产力即技术,当艺术生产关系与生产力发生矛盾时,也就是技术革命的出现的时刻———新的艺术技术产生了,艺术生产就必然要打破原有的生产关系,从而使艺术生产发生变革。所以,本雅明认为:“如果这个工具能使更多的消费者转变成生产者,即把读者和观察者转变成创作的合作者,这个工具就越佳。”[1](P924)
艺术生产的技术论可以说是本雅明美学思想的核心,他的许多美学论著都或显或隐地体现出这样的一种思路或精神。如果我们把本雅明的三篇论文《讲故事的人》(1936)、《论波德尔的几个主题》(1939)、《机械复制时期的艺术作品》(1936)联系
起来加以考察,就不难发现艺术生产的技术决定论
是如何地影响着本雅明对艺术生产与发展的见解。在这三篇论文中,本雅明把艺术家当作生产者,读者观众当作消费者,并以艺术生产中的技术因素为参照系,为人们勾画了人类艺术生产的重大变迁:
首先是以乡村为特征的古代农业社会,这里存在着的是一种“手工劳动的关系”,由于还没有技术媒介的介入,艺术只能靠人的口头来传播,当时最具代表性的艺术样式就是史诗,史诗所传达的是集体的经验;而在以城市为特征的近代工业社会,艺术则以印刷为传播媒介,叙事艺术受到了重视,得到了发展,这时最具代表性的艺术形式就是有“近代史诗”之称的小说;而到了技术高度发达的现代社会,传播的方式则主要转换成了机械复制,这时最具代表性的艺术形式则就变为了电影,于是经验的内容被经历的内容所代替。以上本雅明所勾画的带有宏观性质的艺术变迁图,无疑是以技术因素为主要参照系的,或者说本雅明充分地注意到了技术因素对艺术生产与转型所起到的关键性的作用,体现出了他的艺术生产与社会环境紧密关联的美学观念。这也是本雅明与法兰克福学派的其他美学家在一些问题上见解不一的原因。譬如阿多诺就不同意本雅明把艺术电影作为现代艺术来肯定,而更推崇卡夫卡等人的创作,认为这才是真正的现代艺术,
阿多诺显然是不同意把艺术生产的技术因素当作衡量现代艺术的参照系的。我以为,要更好地理解本雅明技术决定的艺术生产论,就不能不重视他的代表作《机械复制时代的艺术品》,这篇被本雅明反复修改的论文在某种意义上讲可以说是本雅明美学思想的总结。在这篇论文中,本雅明从他的艺术生产技术决定论出发,
对古代艺术的衰败与现代艺术的兴起作了极富启发性的独到研究。本雅明敏锐地发现,西方文化发展到了当代,
发生了根本性的变化,艺术生产也随之产生了巨大的变革,他从他的技术决定论出发把当代称之为“机械复制时代”,并认为随着机械复制时代的到来,传统艺术正在让位给现代艺术,而这其中的最重要的表征就在于传统艺术所具有的韵味在现代艺术中萎谢了。需要指出的是,韵味(Aura;或译作“光晕”)这个概念在本雅明那里是一个含义复杂而模糊的概念,它同疏离感、膜拜价值、本真性、自律性、独一无二性等都具有着联系,本雅明用它来泛指传统艺术的审美特征。这也就是说传统艺术是一种有韵味的艺术,而在机械复制的艺术崛起后,
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传统艺术的韵味消失了,于是传统艺术开始让位给了现代艺术。从上面的基本观点出发,本雅明对传统艺术与机械复制的艺术之间的不同作了敏锐的洞察与深刻的分析:他认为由于人造出的东西都是可以伪造的,所以从原则上讲,艺术作品就都是可以复制的,但是,当代的机械复制与传统的手工复制的性质却是明显不同的,当代的机械复制可以比传统的复制更“独立于原作”,因而这就使得它不必再把原作放在中心的地位。譬如,由于机械复制,音乐厅中的乐曲在卧室中也能听到了。其次,传统的艺术品还具有一种因独一无二而产生的本真性,但机械复制却可以把艺术摹本带到原作所根本无法到达的地方,因而原作的本真性也就变得不再具有太多意义了。譬如电影的拷贝,我们不必说哪个更为本真。正是由于这两个原因,就使得欣赏艺术就不必再像传统欣赏艺术那样要受制于种种时空条件的限制,而这就必然要给社会带来巨大的冲击。本雅明认为,正是因为传统艺术与机械复制艺术的上述两个重要不同,才导致了传统艺术的历史性的崩溃: 复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来,由于它制造了许许多多的复制品,因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中加以观赏,因而它就赋予了所复制对象以现实原活力,这两方面的进程导致了传统的大崩溃———作为与现代危机对应的人类继往开来的传统大崩溃,它们都与现代社会的群众运动密切相联,其最有力的工具就是电影的社会意义即使在它的积极形式中也都具有着破坏性、宣泄性的一面,即扫荡文化遗产的传统价值。这一点是不容忽视的。[2](P628) 在本雅明看来,传统艺术是有韵味的,也可以说韵味就是传统艺术的审美特征。但是,由于机械复制艺术的大量出现,即用先进的技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品的出现,使得传统艺术消亡了,本雅明深刻地指出:“机械复制的时代凋谢的东西就是作品的韵味。”[2](P628)而且,他还从四个方面对现代艺术中韵味消失的表征作了分析:首先,由于艺术可以大规模地复制了,传统艺术的独一无二的本真性消失了,原作的权威性被复制的无差别性取代了,而艺术传播的时空范围也前所未有地被扩大了。韵味本来是与艺术独一无二的本真性紧密相关的,这样一来,传统艺术的韵味就被机械复制的现代艺术品取代了。其次,表现在艺术的膜拜价值与展示价值的变化上。本雅明认为,