Vol.33No.4Apr.2012第33卷第4期
2012年4月赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）
JournalofChifengUniversity（Soc.Sci）
阿希尔·克劳德·德彪西，1862年8月22日出生于法国巴黎东部的城市———圣日耳曼昂莱。毫无音乐背景家庭的他，儿时并没有表现出超强的音乐天赋，后在钢琴老师莫泰·德·弗勒维耶夫人的帮助下进入国立音乐学院系统学习，为以后成为震惊世界的艺术家奠定了坚实的基础。德彪西的创作非常广泛，涉及钢琴、声乐、室内乐、管弦乐等众多的领域，其中钢琴作品最为著名。德彪西以其独具匠心的创作构思，成为世界音乐史上连接古典、影响现代的“印象主义音乐大师”，在音乐史上具有划时代的重要意义。纵观德彪西的钢琴作品，处处彰显出了印象主义音乐风格的特点，音乐主题的鲜明而简洁、和声织体的丰富及多变、音乐旋律的清新流畅及梦幻飘逸的色彩，以及标题小品鲜明的意境特征，均突出表现了作者创作时的主观感受和直觉印象，从而将印象派特点淋漓尽致的完美演绎出来。如果在欣赏之余仔细分析德彪西的钢琴作品，我们就不难发现几乎所有作品的“再现”部分都是经过“独具匠心”的巧妙设计。他在创作再现部分时大量运用变化再现，以取代中庸规矩的完整再现，从而进一步增加作品梦幻、模糊、诡异多变的艺术氛围和感染力。本文拟从多个方面对德彪西24首钢琴前奏曲再现部的创作特点进行全面剖析。一所谓“再现”就是作品开始的主题乐思经过不断的发展变化后的再次重现，其实际作用就是通过对之前主题乐思的巧妙变化和对比发展，最终做出完整、概括性的总结，重现之前的乐曲主题乐思，形成一个作品中独立完整的部分，并在该部分中具有主导性的意义。（一）倒装再现在作品中的巧妙运用倒装再现是作品在高潮结束进入再现时主部与副部位置相互颠倒的一种现象，在以往的传统奏鸣曲式中较为常见。倒装再现的巧妙运用将对作品的整体效果和艺术感染力有着直接的影响，在作品的创作时是非常重要的一个环节。维也纳古典主义时期倒装再现应用较为广泛，尤其表现在双主题的奏鸣曲式作品中，但是在印象主义作品中却极为少见。德彪西《24首钢琴前奏曲》中的作品NO.22“瓮”就是一个典型的双主题的作品。我们可以把整部作品划分为主题呈示与再现两个部分，中间部分连接依靠的是一个具有强烈对比色彩的中间句，仅仅只有3个小节。主题呈示部共有16小节组成，其中包含有两个主题（第一主题为6小节，第二主题为10小节），两个主题衔接紧密、依次陈述。再现部分共有13小节组成，首先再现的是主题呈示部中的第二主题的三连音材料，三连音材料为该主题的核心材料。之后在第五小节插入了一个两小节的新材料插句。乐曲随后完整再现了第一主题材料（第26—29小节），至此本应该结束的再现部并没有就此结束，而是继续再现了第二主题中一般部分的材料后结束全曲。纵观该作品的整个再现部分，我们不难发现主题呈示部中的第一、第二主题在再现部分中是颠倒呈现的，这样就达到了倒装再现的效果，增强了作品的感染力。此外，再现部分中第一主题的作用发生了微妙的变化，不再是一个独立完整的部分，仿佛成为了再现过程中第二主题核心材料和一般材料的插句，起到了衔接和过渡的作用。德彪西除了在双主题的作品中大胆运用了倒
德彪西24首钢琴前奏曲再现部份特点浅析李文正（阜阳师范学院音乐学院，安徽阜阳236041）摘要：德彪西以其独具匠心的创作构思成为世界音乐史上具有划时代意义的“印象主义音乐大师”，《24首钢琴前奏曲》是其最具有印象主义风格特点的经典之作，其再现部巧妙运用倒装再现、缩减再现、调性等创作手法，更彰显了作曲家的“匠心独运”。关键词：德彪西；前奏曲；印象主义；再现中图分类号：J657文献标识码：Ａ文章编号：１６７３－２５９６（２０１２）０４－０１９６－０３
１９６－－装再现的创作手法外，还将这种技法巧妙运用到了单主题的作品中。例如作品NO.17“欧石南”，从作品的结构整体上看，近似于一个具有再现特点的单三部结构。其中，主题呈示部分共有14小节组成，其旋律为由单句组成的短句主题。从第5小节开始，作为分解结构乐句的主题加入了新的素材（第五、第六小节）。第8小节为音阶下行的音型，又发展了七小节的新材料。从第38小节开始，作品进入再现部（该部分共有14小节）。与通常作品再现所不同的是，作品首先再现了主题呈示部分中下行的音阶素材，之后再以移高八度的形式再现了主题核心材料。有鉴于此，德彪西在使用倒装再现的创作手法时，除了在双主题作品的再现部分中成功加以运用外，还将这种创作思维巧妙的运用到了单主题作品的材料再现中，以追求更好的听觉效果。（二）缩减再现的合理安排缩减再现是指作品再现时在不影响主题陈述的实质结构框架下，将主题呈示部中的部分乐思在结构和体积上进行合理的缩减。通过缩减再现的创作方式对作品的主题乐思进行概括性的总结、补充和简略的回顾，进一步增强作品的收拢性质，为结束全曲做好铺垫。德彪西在作品再现部分的创作中，大量运用了合理的缩减再现，最终取得了更好的效果。例如作品NO.15“维诺门楼”，就运用了缩减再现的写作手法，主题呈示部中共有3个句乐段组成，到再现时第三句却被省略了。再现第一句时开头增加了两小节的长音，之后在材料上方附加了一个平行的三度音，到了第9小节又被缩减了3小节，第一乐句开始时，第一个小节的音高却被提高了一个大二度，进入第二小节时又恢复到了原先的音高位置。最终，该乐段在主属持续下的叠置和弦上结束。另，在NO.8“金发女郎”中，主题呈示部（共有4个乐句组成：4+3+6+3）中的第二、三乐句再现时被省略，形成了第一、第四的首尾连接句。但在形式上都发生了较为明显的变化：第一句在结构上扩展了一个小节，节奏也变成了弱起节奏；第四句变成了现在的第二句，结构上也由之前的3小节变成了7小节。最后使得作品的再现部分由之前的16小节缩减为现在的12小节，具有了明显的收拢性。通过对上面两首作品的分析研究，我们可以看出德彪西在创作作品的再现部分时巧妙的运用了缩减再现这一手法，采用各种方法将主题呈示部中的乐句加以改变融合，使其具有更加合理的逻辑性以加速结束和收拢的效果。（三）调性在再现部分中的运用在以往的调性音乐中，作曲家为了体现调性在整部作品中的主导作用以及对作品整体上的严密控制，通常在作品结尾处都会回归到主调上加以再现，随着传统音乐观念的不断变化发展，调性的主导地位不断的受到削弱，在很大程度上也影响到了作曲家的音乐创作，德彪西就是一个代表。在传统曲式结构中，作品的再现往往需要满足两个基本条件：第一回到主题的调性，就是通常所说的调性回归；第二是回到主题的开始部分，就是通常所说的旋律再现。但在德彪西作品《24首钢琴前奏曲》NO.18“怪人拉文将军”中，我们却发现它仅仅满足了其中的一个条件，尽管从材料上看3个乐句都得到了严格的再现，但在调性的处理上，最后一个乐句由F大调变成了bG大调，形成了一个典型的非主调再现，带给人们一种耐人寻味的感觉！（四）素材选用别具匠心德彪西一生中共创作了24首钢琴《前奏曲》，这也是他最具梦幻色彩、简洁精致的印象主义钢琴作品，是他一生最引以为豪的骄傲。这些作品的每一个标题都有着鲜明的暗示，但德彪西为了追求作品的原貌宁可将其印在乐曲的结尾处。例如，在作品NO.12“江湖艺人”中，其呈示部每次主题材料出现时，都会有两小节的十六分音符以二度关系平行进行，到作品第58小节时，再次以同样的手法围绕着D音出现（D音为主调G大调的属音），犹如一个进入再现部前的属准备。作品第63小节是由新材料构成的二度平行乐段开始，第一句在G大调的主和弦上终止，第二句则结束在G大调的属和弦上。表面上看此乐段仅仅再现了作品的调性，但详细分析该乐段的钟声部，我们就会发现此处仍然再现了呈示部的主题核心素材。与传统的曲式结构所不同的是，该主题素材安放的位置更加的隐蔽，处于次要的位置。这种主题素材与调性、新素材同时再现的安排手法，使得作品再现部更加的扑朔迷离，表面看起来不是再现，实际上却带有了明显的再现特点。在作品NO.20“水妖”中，呈示部是一个特殊的镶边3句乐段结构（本乐段之外的素材），该材料发展到第62—第74小节时得到了较为完整再现，但是我们详细分析其素材来源就会发现，再现素材选用了乐段之外的镶边素材，并没有使用呈示部分的主体内部素材。这种将作品主体结构以外的边缘素材发展为再现部的情况，在以往传统曲式结构中（传统曲式结构中再现部分通常选用呈示部主体结构内的音乐素材）是很少见的。德彪西的作品中，有一种短句主题———“主题+后续”，这类主题如何应
１９７－－用于再现部中呢？在作品NO.7“西风所见”中，呈示部第7至14小节就是一个“主题+后续”的短句主题构成。其主题的核心部分从一系列的平行三和弦开始，约3小节之后，主题部分在震音的背景之下以附加二度音的平行八度进入。该部分从第35小节开始第一次再现到第42小节结束，但我们仔细观察就会发现，该短句主题的核心素材并没有再现，却再现了#c（#f小调的属音）持续音背景下主题结构中的一般音乐材料。这种只再现了主题结构的片断，省去了主题中的核心材料的再现方式十分的少见，是别具匠心的点睛之作。（五）主部主题的展开再现在回旋曲式作品中主部主题的展开再现应用较为广泛，由于对于一些有深刻哲学意义或戏剧性斗争的内容和题材比较难于表达，作曲家在创作时往往多采用一些对比、并置、综合的写作手法来描写不同的音乐场景。众所周知，主部主题在回旋曲式的作品中需要多次的呈现。通常表现为“完整再现”、“变化再现”、“缩减再现”、“扩充再现”等，而以“展开性再现”或“动力性再现”的情况较为少见，因为这种方法无论在写作手法上还是表现意义上都是比较难处理的。例如，作品NO.11“扑克之舞”就是一部典型的回旋曲式作品，在创作时德彪西大胆的采用了“展开性再现”的写作手法：该曲的呈示部由一个平行乐段构成，该句伊始就有旋转快速的附点音符和急速的短小音符的音阶构成，第二乐句不但重复了第一乐句的材料而且使其具有了展开性。其中主部材料的第一次再现出现在作品的第64至77小节，第一乐句中的音乐素材加入了左手的伴奏声部，不再是单一声部的陈述。但是，仅仅两小节之后，之前的内容就被接下来的两小节重复。其中，第68、69小节剪去了第67小节1/2的材料，从而形成了两组节奏的模进关系。第71、72小节原本具有展开性质的第二乐句，却几乎完整的再现了第一乐句的主题素材，第73至77小节，新的音乐素材得以加入。纵观全曲，回旋曲式主部的再现部分，在材料选用和发展方式上是异常灵活和丰富多变的。正是基于这样的特点，使得原本相对静止的再现部分具有了较强的展开性。二德彪西一生致力于用最简洁的音乐语言来最全面详实地表达他的音乐思想，创作手法大胆而独特，处处突破了传统古典主义的束缚。因此，他的作品中并没有用古典的形式写成的扩展作品。他极具印象主义特点的《24四首钢琴前奏曲》是高度浓缩的经典之作，建立在来自于文学、雕塑、绘画、宗教作品以及他的个人想象，用带有含糊感觉和记忆的印象主义风格彻底代替了浪漫主义的巨大感伤性。应用在钢琴上，就表现为触键的技巧、踏板的相互作用、节奏的复杂多变以及不同音区的音色控制，缺乏清晰的节奏、质朴的和声及有规律的旋律，这些都有助于产生梦幻而朦胧的效果，暗示而不是描述主题内容，给人们以充分的想象空间。由于这种音乐的创作手法打破了传统的调性关系，并能在毫无准备的情况下轻易移调，在低音部通常用零星的几个音符就勾勒出和声，乐曲旋律则附属于几个和弦之上并同伴奏混淆在一起。这样就大大突破了传统和声的应用范围，音簇的振动也只有通过大量使用制音踏板来完成，这样就可以将无关的音符散播开来，既可以使他们混合在一起又不会产生刺耳的不协和音。德彪西在追求作品高超的艺术技巧时更加注重炫技的艺术效果，通过改变作品音质以创造出恰如其分的音色气氛，他对控制力度强弱技巧的要求是精益求精的。由于他的创作思想大胆突破传统古典主义的束缚，我们需要对他的表达方式有个更加全新的认识。德彪西大胆的将全音音阶融入到自己的创作风格中，赋予音阶以全新的内涵和意义，创造出了音阶固有音色的音乐。德彪西是自李斯特以来最伟大的钢琴音色改革家，当他以大胆的革新完成了对印象主义音乐的探索时，也为以后的作曲家们铺平了前进的道路。在他的钢琴音乐作品中，为了追求梦幻、朦胧的印象主义风格特点，在再现部分的创作中既采用了传统的写作手法又在传统手法的基础上进一步勇于创新，最终使得在营造印象主义音乐梦幻、朦胧、飘逸的艺术特征上起到了十分重要的作用。———————————————————参考文献：〔1〕哈蒙德（PatriciaFallows-Hammond）.钢琴艺术三百年[M].重庆：西南师大出版社，1998.〔2〕唐纳德·杰·格劳特,克劳德·帕里斯卡.西方音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1996.〔3〕司徒壁春.钢琴教学法[M].重庆：西南师大出版社，1999.〔4〕沈旋,谷文娴,陶辛.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，1999.〔5〕杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003.（责任编辑徐阳）