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艺术教育92ART EDUCATION 2012 · 11刘天华与二胡的现代化改革
【内容摘要】在一个世纪前，二胡尽管在民间深受喜爱并且已经广泛使用，却只是一件“藏在深闺人未识”的纯粹民间乐器。二胡之所以能登上音乐的大雅之堂，并成为中国传统民族乐器中的国粹，就是因为有了刘天华。可以这样说，倘若没有刘天华对二胡的现代化改革，就没有二胡今天的辉煌。文章对刘天华改造二胡的原因、过程、意义等进行了分析。【关键词】刘天华 二胡 改革 意义◆ 冯军
今天的二胡，在演奏技法及音乐表现力方面正日新月异地蓬勃
发展，其特殊的音乐文化内涵及国际影响力完全可以与西洋乐器相
媲美。但是，在一个世纪前，二胡尽管在民间深受喜爱，却只是一
件“藏在深闺人未识”的纯粹民间伴奏乐器。如今，二胡之所以能
登上大雅之堂，成为国粹，就是因为有了刘天华。可以说，无论是
在音乐观念，还是在乐器演奏技艺或是音乐作品的创作方面，刘天
华都为二胡的现代化发展做出了杰出贡献。
音乐是艺术，同时也是一门科学，当然就应当得到“现代化”
发展（所谓“现代化”，简单地说，就是使其具有现代先进科技水
平）。而刘天华对二胡的种种改进，也正是基于使它具有更先进、
更科学、更现代的科学发展之目的。可以说，没有刘天华对二胡的
现代化改革，就不会有二胡今天的辉煌。然而，关于刘天华对二胡
的贡献，许多论著都有所介绍，但是缺乏系统分析和深入研究。换
言之，对刘天华予二胡的贡献是没有评价到位的。
一、杰出的音乐改革家
刘天华（1895—1932年），江苏江阴人，幼时由于家乡的一些
庙会及宗教活动经常播放音乐，使他对音乐产生了浓厚兴趣。也正
是在这些民间音乐活动的耳濡目染和熏陶下，刘天华对流行于江浙
一带的江南丝竹等民间音乐有了更加深刻的认识。
由于对音乐的热爱和执著，1909年刘天华在中学时便参加了校
内业余军乐队，并在乐队中担任小号、军笛等管乐器演奏。后由于
武昌起义的爆发，学堂停办，刘天华辍学回家。直到1912年随刘半
农赴上海担任上海开明剧社乐队工作，同时业余加入万国音乐队进
行音乐专业的学习，在全面掌握了音乐的基本知识和多种西洋管弦
乐器演奏技能之后，逐渐萌生出要改进国乐的想法。
刘天华对音乐的热爱和执著，还表现在1914年至1916年他先
后在江阴、常州中学教音乐期间，以及后来在江苏省立五中担任音
乐教员期间，即使是遭遇了父亲逝世以及失业、患病，仍坚持自学
二胡并开始了自己的音乐创作——国乐改革之路。同时，他还尽可
能地向民间音乐家学习音乐和乐器演奏，如与江南民间音乐家周少
梅学习二胡演奏，向崇明派代表人物沈肇洲学习琵琶演奏，利用暑
期远到河南向民间艺人学习古琴音乐，等等。他还在外出学习的沿
途，大量寻访民间艺人，采集各地民间音乐。刘天华也常常将街头
卖艺的那些有特色的民间艺人请到家中演唱、演奏，记录他们的曲
谱，《佛曲谱》和《安次县吵子会乐谱》两部遗稿就是他在这一时
期收集的民间音乐作品。1921年，刘天华为了实现自己改革国乐的
愿望，在江阴组织了“国乐研究会”。此后，他还曾先后任北京大
学音乐传习所的国乐导师，北京女子高师和国立艺专音乐系科的二
胡、琵琶、小提琴教授等。这一切经历，为其国乐改革奠定了坚实
的基础。
后来，刘天华为沟通中西乐理，丰富国乐的演奏艺术，发扬祖国民族民间音乐特长，创办了“国乐改进社”，对国乐的改进制
定出非常详细而具体的计划。例如，探查、收集和保存那些已有的
或行将濒临失传的民族民间音乐、曲谱和民族民间乐器；寻访仍然
在世的民族民间音乐家并记录他们的音乐经验，整理他们的音乐作
品；改良民间音乐的记谱法，整理、改良和规范民族乐器演奏法，
并编撰成系统化的音乐书籍予以推广；组织乐器厂，研究乐器的改
良，以使国乐的弘扬与发展具有良好的基础；向国人全面介绍西方
音乐知识以及西洋乐器的演奏技术和经验，为国乐的改进提供切实
可行的借鉴依据；发行普及型音乐刊物以及创办音乐学校以推广国
乐改革成果，创建国乐研究所以进一步研究发展与创新中国的民族
民间音乐，等等。
遗憾的是，尽管刘天华国乐改进的计划非常完整与完善，但正
值国内军阀割据南北分裂之际，形势与环境十分恶劣，而政府也完
全不重视音乐，导致国乐改进计划推行困难。尽管后来由于形势所
迫，他退一步而求其次提出：最重要的如对中国民族民间音乐中的
那些濒临失传的宫廷音乐、民间音乐等的收集、整理和保存以及后
续研究，包括刊行音乐杂志、推行国乐教育和乐器改进与制造等应
该先期进行的临时性措施。但终因当时政府的不力和国家的动荡等
原因而使计划化为泡影。
二、刘天华对二胡的改革
在刘天华对音乐的杰出贡献中，最值得一说的就是他对二胡的
“现代化”改革过程。刘天华之所以选择二胡作为国乐改革的突破
口，是因为他认为：虽然二胡传统不如其他乐器如瑟、琵琶、古琴那
样丰富和深厚，但它却是二胡前辈留给后人的宝贵财富，而且早已在
民间广为流传，具有非常广泛的群众基础。他在1928年发表的《〈除
夜小唱〉〈月夜〉的说明》一文里，对当时尚被称为“胡琴”的二胡
以及社会上对二胡轻视的传统旧观念进行了议论和批评：
“论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视
之；今人误以为国乐，一般贱视国乐者，亦连累及之……有人以为
胡琴上的音乐，大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂。此诚不明音乐之
论。要知音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术，及乐曲的
组织，故同一乐器之上，七情具能表现，胡琴有何能例外。”
显然，刘天华在此文论中不仅为二胡这件民间乐器大鸣不平，
更重要的是提出了音乐的价值和高低不在乐器，而在作品和演奏。
刘天华为将二胡推上音乐的大雅之堂，身体力行地对二胡进行
了一系列的现代化改革。他首先对二胡的制造规格进行了改进，如
从二胡的制造材料、制作技术方面所进行改变和定制，其目的是为
了使二胡的音色和音量较以前更好。为了能够提高二胡演奏的艺术
表现力，他还通过自己的反复探索试验，对二胡内外弦的音准和音
高进行了调整，并增加和定制了二胡演奏的把位。他在改革探索的
过程中，还非常注意与乐器制作厂商进行合作；也曾在北京经营主音乐与舞蹈93艺术教育ART EDUCATION 2012 · 11要销售乐器、乐谱和音乐书籍的“中华乐社”乐器商店；他还曾计
划成立一个乐器制造厂，以期有利于改革乐器的普及与推广，只是
后来未能如愿。
刘天华的二胡改革不仅立足于乐器本身，他对二胡的演奏技
法也进行了一系列改革，如在二胡演奏技法中不仅借鉴小提琴的颤
弓技术，还在二胡技法中糅合了琵琶轮指和古琴泛音演奏技巧；并
为二胡创设和建立了多把位演奏法，还对二胡的传统记谱法加以改
进，确定了二胡内外弦的固定音高定弦等。他还注重西洋器乐创作
手法与博大精深的中国传统文化的结合，并融会于自己的二胡音乐
作品创作之中，为二胡这件乐器精心创作了10首独奏曲和47首练习
曲。10首独奏曲中的《独弦操》，就是刘天华根据宋朝科学家沈括
《梦溪笔谈》中所提到的“稽琴一弦格”的历史记载而创作的。同
时，他在作品中把二胡演奏的音区扩展至第五把位，几乎到二胡音
域的最大限度，大大拓展了二胡的表现空间。
刘天华对二胡的现代化改革，不仅推动了二胡这件民族乐器
的发展进程，也为我国二胡教学的系统化打下了坚实的基础，从而
使二胡能够被国人所接受并纳入到高等音乐学府的专业音乐教学之
中。这不仅为二胡这件民间乐器在高等音乐学府争得了一席之地，
而且更使其成为专业音乐会上经常独奏的乐器。刘天华还亲自教授
了不少的二胡学生，使科学的二胡演奏方法在专业队伍中传授下
来，为二胡教学的系统化、科学化迈出了扎实的步伐。
三、刘天华二胡作品的继承与创新
刘天华共创作有10首二胡独奏曲，每一部作品皆体现出非凡
不俗的二胡现代化改革意识，表现了刘天华如何在保持二胡优秀的
传统基础上进一步的革新探索，如何在弘扬传统优秀文化基础上
探求新的音乐创作道路。从这10首二胡独奏曲所表现的意境和情绪
来看，大体可以归纳为三种类型：一是表现对当时社会现实的不
满，以及表现人们的苦闷、彷徨以及对未来的探索、追求、向往情
绪的，如《病中吟》《苦闷之讴》《悲歌》《独弦操》等作品；二
是对自然的赞美，对生活的热爱，如《月夜》《空山鸟语》《闲居
吟》《良宵》等作品；三是对社会进步和事业发展的追求、展望和
对未来的信心，如《光明行》《烛影摇红》等作品。
刘天华的二胡作品大多旋律清新、新颖生动，创作手法简练
朴实而不落俗套，音乐个性鲜明、感人至深，对后世的二胡演奏
艺术的发展有巨大影响。在他的10首二胡曲中，除了创作于1918年
的《病中吟》之外，其余都是在1926年以及1927年创办“国乐改进
社”之后，或创作、或修改定稿并得以广泛流传的。从刘天华的10
首二胡独奏曲中我们可以看到，刘天华为了将二胡这件地道的中国
民间市井乐器升格为能够步入艺术殿堂所付出的艰辛；也能深刻感
受到刘天华使改革后的二胡同样能够成为既极富独特艺术魅力，又
深得听众喜爱的独奏乐器，并能达到高等音乐学府专业音乐教育层
面要求，而成为中国民族音乐宝库中的精品。在刘天华逝世后的纪
念会上，还曾有人用“良月苦独病，烛光悲空闲”的挽联，以缅怀
刘天华在二胡改革方面所做出的巨大贡献，就足见刘天华的10首二
胡音乐作品对后世的巨大影响力。
刘天华的二胡作品是在深厚的传统文化和民间文化的基础上，
巧妙地吸取西洋音乐作曲手法和乐器演奏技法，既成功地表现了他
所处时代中的一大批追求进步的资产阶级、小资产阶级的思想、情
绪、生活和要求，又形象地体现了刘天华个人所具有的高度民族自
尊和爱国主义思想。
其中，《病中吟》是刘天华的处女作，也是他的第一部作品。乐曲表现了五四运动前夕，一部分要求进步、要求变革的知识分子
在黑暗和彷徨苦闷中探寻出路、挣扎奋斗的愤懑情绪。全曲在一定
程度上映现了整个社会的灾难，揭示了对于黑暗现实的不满，有一
定的斗争精神。据相关资料介绍，《病中吟》初稿写作在1915年就
开始了。那时，正值刘天华遭遇失业和父亲故去双重打击之际，是
刘天华在思想、生活以及家庭方面都处于不幸与苦闷的时期，而且
也是刘天华在事业前途方面正处于彷徨状态的时期。正是在这样近
于悲苦的背景下，他酝酿了这个作品。刘天华开始为这个作品取名
叫《安适》，也就是为了表达自己关于“人生到底向何处去”等彷
徨苦闷的思想境界的意思。
《病中吟》的创作手法很明显是借鉴了西方音乐创作带再现
的原则。而中国传统的音乐作品的曲式结构，一般都是以多段联
缀的套曲结构形式呈现出来的，即使是三部性曲式的创作，一般
也只有呈示部和发展部而不带再现段。所以，刘天华是第一个在
近现代民族器乐作品的创作中，并在自己所创作的第一首作品里
使用了这个带再现的西洋音乐三段体创作原则的中国音乐家。刘天
华借鉴西洋音乐创作方法于中国民族器乐创作之中的这个做法本身
就极具创造性。
《病中吟》给人的感觉是传统的、民族的，但又能让人有耳目
一新的新颖感觉蕴藏其间。例如，乐曲旋律中的那种大跳音型创作
手法的普遍运用，即使是在我国传统的江南丝竹音乐中也从来没有
出现过。从作品中我们可以深切地感觉到，无论是其间彷徨苦闷的
内心表现，还是追求光明前景的奋斗精神抒发，都恰如其分地表现
了当时知识分子对现实社会的不满情绪，以及对光明未来的渴望与
追求的高尚精神境界。
《空山鸟语》这首作品的题材在中国的传统音乐作品中很常
见，如唢呐曲《百鸟朝凤》、笛曲《百鸟荫》等，因为演奏的都是
一般老百姓所熟悉而爱听的现实生活中有的东西，所以常在民间婚
丧嫁娶等民俗活动的时候演奏。但是，这些乐曲的最大特点是以声
音对事物的模仿为原则的，即一定要用乐器来具体模仿不同鸟类的
各种鸣叫声音，在乐曲的演奏中演奏者对各种鸟鸣声模仿得越像，
就越能说明演奏者的乐器演奏技巧高。而且，一部作品中除了要有
鸟鸣声，还要求模仿家禽走兽的各种叫声，仿佛只有这样才能使音
乐作品更具生活气息。
而刘天华《空山鸟语》的创作就打破了这种传统的创作方式，
作品以昂扬向上的旋律和生机勃勃的音调，形象地展现出深山幽谷
中群鸟欢鸣、生气盎然的景象，表现了人们崇尚自然、热爱生活的
精神境界。显然，作品虽然同样是以自然美为表现对象，是对自然
美的一种真切表现，但它又不是完全仿效写实传统的作品，而是从
艺术上和思想境界上所进行的一种概括和升华。虽然我们在对这部
作品的演奏或欣赏中，仿佛也常常能听到那种似是而非的鸟鸣，但
最终沉浸于心底的却是对自然之美的感叹，以及在思想与精神境界
上的启迪和升华。唐代诗人王维有“空山不见人，但闻人语响”的
诗句，而《空山鸟语》则为我们形象地展现了“空山不见人，但闻
鸟语声”的意境，此处把动与静的时空关系表现得淋漓尽致，也应
和了南朝梁代诗人王籍所描述的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”之神
韵意趣。所以，尽管这首二胡曲也运用了模仿动物各种鸣叫的民间
音乐创作方法，但却是有了更多艺术上的加工和提炼。
《良宵》也是刘天华很有特点的二胡作品之一。《良宵》实际
上是一首即兴曲，它的创作源于除夕之夜刘天华与学生们一起吃年
夜饭。然而，虽然《良宵》是一首既旋律优美，又短小精致，老少
皆宜且流传广泛，甚至连小提琴等多种西洋乐器和中国民族乐器都