收稿日期:2001-05-11作者简介:张平仁(1974-),男,甘肃人,南京师范大学文学院博士研究生.文章编号:1003-9104(2001)03-0013-05
中国古典:悲剧F研究反思
张平仁
(南京师范大学文学院99博,江苏南京210097)
摘 要:中国古典:悲剧F研究没有建立起公认可行的独立理论体
系,在具体作品的鉴别上也成效甚微,表明古典:悲剧F在理论和作品区
分上都不具备独立文体品格.:悲剧F研究难以取得实质进展的根本原因在于:悲剧F观念与古典戏曲的创作实践及理论总结不符,:悲剧F研
究对古典戏曲研究意义不大,应予放弃.我们可以在模糊意义上使用:悲剧F一词.
关 键 词::悲剧F;研究;放弃;模糊中图分类号:J801 文献标识码:A
TherethinkonTheResearchinChinaClassicalTragedies
ZHANGPing-ren
(LiteratureschoolofNanjingNormalunifersity,Nanjing,210097,China)Abstract:Theresearchinchinaclassicaltragedieshasn'testablishedanindependentandtheoreticsystemthatwasaccepted,andthedifferentiationonworkshasnothadamarkedeffect,whichshowthattheclassicaltragediesdonotbelongtoindependentstyleontheoryanddifferentiation.Thebasicreasonforhavingnotmadesubstantiveprogressonresearchintragediesisthesenseoftragediesdon'tagreewiththecreativepracticeandthetheoryofclassicalopera.Researchintragediesmeansnotquitetotheclassicaltragedies,anditisbettertoabandon.Wecanuse"tragedy"onfuzzysense.Keywords:chinaclassicaltragedy;research;abandon;fuzzy
:悲剧F自王国维引入中国后,便给学术界吹进了一股劲风,特别是近20年来,学术界发表了大量论
文,出版了一些专著,对:悲剧F及其中国化作了广泛、深入的探讨,:悲剧F研究已成为古代戏曲研究最引人
注目的方面之一,也成为西方文论转化研究中的一场攻坚战.中国古典:悲剧F研究的目的在于说明古典戏
曲中有具备文体独立性的:悲剧F,探讨其特征并构建其理论体系.但我们回顾这些年来的研究成果,发现
在许多问题上都没有取得一致意见,预计也不可能取得一致意见.该说的话似乎都说了,中国古典:悲剧F体系却始终没有建立起来,:悲剧F研究离我们的初衷还有相当距离.面对这种状况,我们不能不反思::悲
剧F的引入卡在了什么地方?它对古典戏曲研究到底有多大意义?
一
中国古典:悲剧F研究主要集中在理论构建上,研究者们从各个方面、各个角度进行中西比较,试图总结出中国古典:悲剧F的特征和规律,但至今我们看到的,却仍然是许多针锋相对或进退两难的观点.
一些研究者在西方悲剧观的影响下,从哲学层面把握人类的:悲剧性F,认为行为与效果、理想与现实、
欲望的无限与满足的有限、挑战与应付挑战等之间的矛盾,是:悲剧F总的根源,并力图把中西:悲剧F统一在这一:总根源F之下.这种认识对中国古典:悲剧F来说显然过于:高远F,恐怕只有理论上的意义而无法落
实到具体作品中.鉴于此,有人又提出了折衷的定性::悲的根源在真善美与假恶丑的斗争中所遭遇到的失—13—艺 术 百 家 二○○一年第三期败和不幸.F[1]:个体与整体的分裂是中国悲剧意识的核心F.[2]=梧桐雨I中逼唐明皇杀掉杨贵妃、从而导致
李、杨爱情:悲剧F的士兵很难说是:假恶丑F的力量,=桃花扇I结尾虚无的人生体悟也无法简单地用:个体
与整体的分裂F去框定.对于西方悲剧,中外理论家们大体上能找到一条一以贯之的线索,如:我们之所以
认为他们(埃斯库罗斯、索福可勒斯、欧里庇得斯、莎士比亚、易卜生、奥尼尔)是悲剧作家,是因为他们的剧作——尽管形式上千差万别——表达出了人类状况的悲剧性本质,我们每个人的命运是:我们注定要失
败;我们生下是要死的.F:所有的悲剧作家都把生命看作是与必然性所进行的命中注定要失败的斗争.F[3]
纵观悲剧的历史,关注个人命运及其在历史境遇中的生存,是悲剧一以贯之的东西.F[4]中国古典:悲剧F却
难以找到一条一以贯之的线索,定性过紧,无法包含所有的:悲剧F作品,定性过泛,则又会失去意义.什么是中国古典:悲剧F的内涵,至今还没有得出一个令人满意的结论.关于:悲剧人物F,许多研究者认为具有
世俗性、伦理性、被动性、软弱性等特征.这种人物模式与西方悲剧差别甚大,一般认为是中国古典:悲剧F
的弱点.但也有人持相反意见::不能把包含积极理想主义成分这一民族悲剧意识的特点当弱点F,:不要把人生生不已的追求主体自由的生命激情与主体自觉接受某种有价值的伦理规范的约束对立起来.F[5]哪一
种说法更合理,恐怕很难简单地作出判断.:悲剧冲突F与:悲剧人物F相关,多数研究者认为其主流是伦理典范人物与伦理邪恶人物之间的冲突,
善恶力量对比悬殊,:悲剧人物F:为他F使冲突的尖锐性不强,没有在冲突中表现出人与命运无以化解的矛盾.但也有人认为:在中国悲剧中,邪恶势力和正义力量的对比是悬殊的.但是,他们之间的冲突和斗争是
异常激烈的.F[6]有人认为=清忠谱I有着:尖锐激烈的悲剧冲突F,[7]这也就是说,正与邪、忠与奸的斗争具
有很强的:悲剧性F.有人却否认这一点::忠奸斗争初一观之,似乎是最具有悲剧性的,进而察之,是最没有悲剧性的.它以最激动人心的形式,避开了悲剧意识最本质性的东西:对现存的反思和询问.F[8]
大团圆结局是探讨最多的话题.由于结局决定冲突解决的方式,直接关系到戏剧风格和类型的判定,
而大团圆结局又和西方悲剧结局迥异,因而成为研究中国古典:悲剧F最大的障碍.不少研究者指出大团圆
结局削弱了:悲剧冲突F,是中国古典:悲剧F的一大短处.有些研究者还对大团圆的结尾方式作了区分::大团圆的古典戏剧一般分为二类:一,主人公在仙境或梦境等超现实世界相聚;二,主人公在现实世界欢聚或
冤仇得以雪恨.F[9]:对团圆结尾应分清两种不同的性质,一种是非现实的,虚幻的,不是真正的团圆.另一
种是现实的,活生生的真正团圆.F[10]实际上两种团圆方式产生于同一种心理土壤,恐怕是五十步与百步的关系.有些研究者对大团圆作了谨慎的评价::9悲喜混杂剧E既能激发观众的多种情感体验,又能给痛告
的心灵以抚慰.这恰好就是我国古典悲剧结构的长处.如果单纯着眼于社会功能,9大团圆E结局恐怕既不
是绝对的好,也不是绝对的坏._…迷恋这一结构模式的我国古典悲剧虽然确有宣扬折中调和,起麻醉作
用的剧目,但其多数仍是健康向上、鼓舞斗志的佳作.F[11]有些研究者则肯定这种形式,认为是中国古典:悲剧F的独特性::中国戏曲追求团圆之趣,不但是中华民族的审美需要,而且是中国戏曲悲剧不同于西方
悲剧的独特特征.真正的中国戏曲悲剧的大团圆_…是中国悲剧内在主题的完成和深化,是现实世界的必
然延伸,是历史进步和道德进步的完美统一.F[12]以西方悲剧为参照,大团圆自应否定;从中国戏曲的创作
和接受心理出发,大团圆又有可以肯定的地方.本文无意对中国古典:悲剧F研究情况作细密的梳理,但通过以上概略的扫描,我们发现,对于:悲剧F
的各个要素存在许多矛盾的诠释和判定,这些诠释和判定或偏向于西方悲剧理论,或偏向于古典戏曲自
身,大多都有各自的合理性而无法完全统一.:悲剧F研究简直就是一片泥淖,走进去便寸步难行.二
与理论探讨相应,对:悲剧F作品的鉴别也困难重重.按照戏剧的划分方法,大体可以分为:悲剧F、:喜
剧F和:悲喜剧F,:悲剧F的鉴别与:喜剧F、:悲喜剧F的鉴别相互关联、密不可分.上海文艺出版社于1982
年、1985年、1989年分别出版了=中国十大古典喜剧集I、=中国十大古典悲剧集I和=中国十大古典悲喜剧集I,之后又有一些出版社出版了类似的分类集子,对一些较优秀的作品作了初步鉴别.就算我们认可三个:十大F的划分,也只鉴别出了三十种,其他绝大多数古典戏曲作品怎么划分?如果像我们经常做的那样,研
究仅仅局限于三个:十大F,对其他作品是不负责任的.—14—艺 术 百 家 二○○一年第三期我们投入了不少的精力探讨鉴别方法,取得的成果却非常有限.一番努力后,发现绝大多数作品都不
可能用几个经过提纯的、简单的要素去衡量,只好提出把握整体风格的方法::如果元杂剧在总的方面体现
了悲的特质,在不同层次上烘托了悲剧氛围,塑造了悲剧人物,渲染了悲剧情调,这便是悲剧.从总体上把
握悲剧精神在全剧中的渗透程度,这便是鉴别元杂剧悲剧的最高原则.F[1]:悲、喜剧之区分正是以剧作的
审美效果为依据的.F[11]这样做在一定程度上遮蔽了其他要素间的差异,而这些差异往往并不是可有可无
的.另外,这种整体把握的方式过于模糊,过于随意,不具有可操作性.
迄今为止,:悲剧F鉴别基本上仍停留在理论探讨阶段,鉴别:悲剧F作品的方法可谓用尽,但大体公认
的成果依然很少.依笔者所见,对古典:悲剧F作了较为系统鉴别的,只有谢柏梁的=中国悲剧史纲I,鉴别出的:悲剧F有:元杂剧25种,明传奇36种,明杂剧25种,清传奇65种,清杂剧22种.从接受情况看,这些:悲剧F划分很难得到普遍认可,意见比较一致的似乎还是那:十大悲剧F,但古典戏曲作家难道恰好创作了
十种:悲剧F?对:十大F以外的作品鉴别的寂寥反映出鉴别的困难.即便是:十大悲剧F,也并没有一以贯之的鉴别标准,只是一些具备:悲F、:凄F、:苦F、:惨F、:怨F等情感倾向的作品的混合.我们在探讨中国古典:悲剧F的特征时,往往局限于这十部作品,很难向外拓展,自然影响了研究的视野和深度.如果根据:悲
剧F、:喜剧F、:悲喜剧F的鉴别标准无法在具体操作中把戏曲作品划分开来,无法使它们各自具备独立的品
格,如果纠缠于=西厢记I属于:喜剧F还是:悲喜剧F,=牡丹亭I属于:悲剧F、:喜剧F还是:悲喜剧F,那么鉴别就失去了意义,表明我们使用的理论有问题,应该认真检视.西方悲剧自诞生起就是一种独立的文体,理论
上也相应形成了独立的体系,但古代戏曲作家在创作时,从没有明确的:悲剧F、:喜剧F、:悲喜剧F的观念区
分,虽然部分作品有:令人解颐F或:令人鼻酸F的差异,但也只是风格差异,并不具备文体独立性.把那些已经鉴别出的作品放到整个戏曲作品中考察就会发现,我们的鉴别实际上是把一个不应分割、无法分割的整
体硬要分成几部分.
一些研究者不满足于借鉴西方悲剧观念,力图从古典戏曲理论内部挖掘:悲剧F理论,认为:怨谱F、:苦
戏F即是中国的:悲剧F::怨谱说实际上成为明代戏曲悲剧观的普遍名称.F[13]:在中国古代文论中,它们并
未被称为悲剧,而常常被称为苦戏、怨谱、哀曲等.F[2]有人还进一步使这些:悲剧F理论系统化.¹事实上:怨谱F说与:悲剧F还有相当距离,首先,:怨谱F主要是从情感倾向、表现手法而不是从:悲剧F内涵着眼的,
它不能带动戏曲其他要素形成相对完整、独立的体系,古代戏曲理论家也没有特意把它们独分一类.其次,:苦乐相错F、:悲喜相乘F仍是:怨谱F的主导情感模式,研究者所盛赞的:苦境F的营造在戏曲中一般是局部
的而非整体的,如认为=潇湘夜雨I中张翠鸾:带枷走雨F一段是境惨情悲的:悲剧F意境的典范,[14]但=潇湘
夜雨I很难说是一部:悲剧F.再如,一些研究者指出=琵琶记I第一出=副末开场I中:论传奇,乐人易,动人
难F的提法涉及到:喜剧F、:悲剧F的不同审美效应,并举王世贞、徐渭、汤显祖、李贽等关于=琶琶记I:传悲写怨F的评语为证,似乎=琵琶记I:纯是写怨F,忽视了另一些理论家认为:苦乐相错F是=琵琶记I成就所在
的观点,如吕天成认为=琵琶记I:串插甚合局段,苦乐相错,具见体裁F而推为神品第一(=曲品I卷下);毛纶
评点=琵琶记I说::乐人者,令人笑;动人者,令人哭.人之有笑无哭者,必非快文;人之有哭无笑者,亦非快
文.F(=第七才子书琵琶记I卷二)被称为:怨谱F的这些作品在部分情感体验上倾向于悲怨,但并非一悲到底,仍包容于以:苦乐相错F为基调的整个戏曲作品当中.
为了切实建立中国自己的:悲剧F体系,不少研究者对:悲剧F进行了溯本求源的探究,从哲学思潮、文
艺理论、各体文学的历史流变中搜寻:悲剧性F因素,试图说明:悲剧F是这些:悲剧性F因素的集中体现,但结论却多少有悖初衷::中国悲剧意识最充分的艺术体现是悲诗而不是悲剧F[2]:中国的悲剧性艺术不是以
戏剧而是以诗为核心的.似可以说,在典型地反映悲剧意识上,西方为悲剧,中国则为悲诗.F[8]:在中国古
代文学中,悲剧精神主要体现在文人创作的雅文学——诗歌中,而不是体现在俗文学——小说、戏剧
中.F[15]若此,:悲剧F还有其独立文体意义吗?中国古代文学有深厚的:诗可以怨F、:以悲为美F、:发愤著
书F等传统,却从没有:悲诗F、:悲文F、:悲小说F的分类,:悲诗F还是现在研究:悲剧F仿造的,:怨F、:悲F、—15—艺 术 百 家 二○○一年第三期
¹参见谢伯梁=中国悲剧史纲I、张丹飞=中国古典悲剧论I、赵山林=中国古代、近代悲剧理论概说I.