内容摘要：[内容摘要]在对 音乐 的研究中，存在方式问题，往往是没有被重视的，对 现代
音乐的研究尤为如此。本文从音乐的存在方式问题角度，对现代音乐中的代表流派及其作品、
音乐理论进行了浅要的分析和 总结 ，并对其以后的研究 发展 作出展望。

[内容摘要]在对 音乐 的研究中，存在方式问题，往往是没有被重视的，对 现代 音乐
的研究尤为如此。本文从音乐的存在方式问题角度，对现代音乐中的代表流派及其作品、音
乐理论进行了浅要的分析和 总结 ，并对其以后的研究 发展 作出展望。
[关键词]现代音乐;后现代音乐;音乐存在方式
音乐的存在方式问题，是音乐美学研究中第一性的问题，应从音乐在形态、意识、行为三方
面构成的完整存在来全面认识。奥地利音乐家汉斯立克曾在《论音乐的美》一书中提出：“情
感表现完全不是音乐的职能，音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐同音乐之
外的思想范围无关。”他得出了“音乐的内容只是乐音运动的形式”这一最终结论。的确，在
以往的研究中，常常是以音响及其运动形式作为音乐的存在方式，这是一种强调“音本体”
的“自律论”的音乐美学思想，随着研究的深入，人们逐渐认识到这一研究方法的片面性，
从而使对音乐存在方式问题的研究重新得到了重视。
“现代音乐”是对19世纪末到21世纪音乐 艺术 中各种新兴音乐流派的一个总称。在这一
阶段，西方音乐经历了一个质的变化，产生了众多的音乐流派及音乐理论体系。其中，代表
着各个时期专业音乐发展前沿的被人们泛称为“现代派”或“先锋派”的作曲家们所创作的
音乐作品及他们所发明和使用的新的作曲技巧，使人们领略了种种前所未听的音响、纷繁复
杂的体系及个性迥然的技术。现代音乐是1980年浪漫派音乐解体之后，后期浪漫主义在各国
的扩散以及被个性化的产物，所以它代表着许多立场、观点、方法截然不同的各种派别，他
们在创作中的主要表现是突破性和实验性，是一种新的创作技法和新的音乐语言的尝试和使
用。那么，现代音乐的存在方式，是否亦是“声、音、乐”三位一体的呢？这是一个值得深
入研究的问题。
20世纪中期结构主义思潮达到鼎盛，它强调研究的客观性与 科学 性，注重研究与作者无
关的文学文本本身及其“构造”和“关系”，以揭示文本表层结构下的深层结构意义。结构主
义强调艺术作品的自律性并把形式视为艺术研究的对象。奥地利音乐理论家申克的音乐分析
理论概念是建立在有机连贯性理论基础上的，他把音乐作品本身作为一个有机整体进行分析，
是一个封闭的、自律的系统，构成音乐的各要素在其中是相互联系相互依存的，它们之间达
到了离开其中之一便不能解释其中另一的紧密程度。新的方法论深入到构成音乐作品微观领
域中研究音与音、和弦与和弦的关系，探寻音乐作品的内在 规律 。传统的观念是抛开相互
之间的总体联系而对其内部形态进行孤立、静止的研究与考察，是片面的、分裂开的，而实
际上我们今天的学习也大多数是以这种方法而进行。申克理论的提出，对传统的观念是一个
巨大的冲击。他的由上方旋律的下行”原始线条”与下方低音“i—v—i”形式的结构合起来
组成的“原始基础结构”是任何一部调性音乐所必然具有的共同结构，作品中其它一切结构
和因素都是在这个基础上衍生出来的。申克理论相对于传统方法有一定的进步性，但他片面
强调了“音”本身，只注重分析作品自身结构要素，而忽视了音乐存在的意识、行为要素，
所以难免陷入“自律论”的泥淖。
新维也纳乐派的勋伯格，在进入他创作的第二个时期自由无调性时期后，发现要保持无调性
就要寻找另一种足以代替调性的新的结构力，经过近十年的实验，创立了十二音作曲法即序
列音乐技术，将“强化了的主题一致性”作为其作品的结构力。这是一种非常理性的创作方
式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法对序列进行结构形式上的变化，但他
的这种创作方法并没有因为崇尚理性形式的表现而被称为是“形式主义”，被划归于“自律论”
一边，因为正如勋伯格所说“一件艺术品，只有当他把作者内心中激荡的感情传达给听众的
时候，他才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”的确，他们在“形式”
的背后运用独特的手法在表现一种特殊的“情感”。他们注重形式，但并未把形式同表现、情
感隔绝起来，并没有完全排斥“他律”的内容表现。用最理性的设计、最精密的内容，描绘
了人们心中最深层、最隐秘的部分，是一种真诚的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我
的生活纪年》中也曾对他的音乐观有精辟的陈述：“我认为，由于其本说，音乐就根本而言是
无力表达任何东西的，不论是某种感情、心态、情绪，还是某种 自然 现象等等„„ 音乐现
象给与我的只有一个目的，那就是在事物中建立起一种秩序，包括—并且特别是—人和时间
的协调。”这是他转向“新古典主义”风格后，在音乐创作中所主张的对形式、结构、秩序的
一种侧重。这与我国魏晋时期稽康《声无哀乐论》中的音乐美学观点似有相同之处。斯特拉
文斯基在晚年转向了序列主义，并改良了“整体序列”的枯燥、艰涩的纯形式化手法，使序
列手法更加灵活多样。斯特拉文斯基和勋伯格作为20世纪新音乐的开拓者，他们共同的成就
就是打破传统的基于七个音的大小调体系，努力挖掘一切其它音乐材料的可能性，开拓了音
乐创作的思维想象空间。
二十世纪五十年代以来，西方现代音乐中居于统治地位的序列主义，以及那种在“音乐本体
化”的口号下过于强调音乐的自律性，将音响材料自身的处理及其结构原则置于至高无上地
位的唯理主义思潮被称为“后现代主义”。如果说现代音乐是有序的，如勋伯格的“十二音体
系”、梅西安的“有限移位”体系等，他们取代了传统的大小调体系，而后现代主义则走向无
序，走向行为过程，走向复风格，走向广场，走向世俗，走向了虚拟空间。
随着“结构主义”的到来，以约翰•凯奇和斯托克豪森等当代音乐家为代表人物的偶
然音乐不得不中止那种高度秩序化、组织化结构的音乐，取而代之的是一种失去秩序控制和
组织化的“不确定性”和“偶然性”。音乐的时空观念、陈述秩序完全被打乱，突出即兴的任
意性和偶然性。偶然音乐家们十分推崇汉斯立克的音乐美学观点，认为“音乐作品除了他的
声音之外，没有其他东西。” “声音的结构或解构，或声音经过若干时间层的进行，它们就
是主题自身，它意味着声音的行为和生命„„” 他们将音乐形式——“自律论”推向了极端。
“音响的来源是无关紧要的，音响不需要做什么事情，不需要表示任何异议，音响就是印象。”
他们还强调音乐的纯客观性，“让音响就是它自身，而不应使它成为人为的理论的工具，或表
现人类情感的工具。” 在他们的认识里，音乐与人类情感只是一种刺激与反映的关系，是一
种纯粹无意识的、机械的关系。音乐本身是既无目的又无意义的，又不表达内容，成了完全
的“不确定性”的“偶然音乐”。