观念的肇始:陈世骧与“中国抒情传统”的发明摘要：20世纪50年代，在国际比较文学“平行研究”的转向中，美籍华裔汉学家陈世骧率先运用“差异性”理论，提出“中国抒情传统”的构想，开启了中国古典诗学研究的新路向。

文章重点关注这一创构的两个问题：文类理论与考据方法。

前者揭示“抒情传统”的观念背景和比较语境，重点关切经由中西文类理论引发的文学传统的不同路径；后者则以中国文学的“抒情源头”为考察对象，揭示陈世骧的国学背景及其研究方法间的关联。

关键词：抒情传统；陈世骧；比较诗学；文类；考据方法1958年，韦勒克在教堂山大会上以题为《比较文学的危机》之演讲，引领国际比较文学从重视“影响研究”、依靠材料考证、强调事实联系的“法国学派”时代，进入了重视“平行研究”、看重文学作品自身独立性和文学性、强调跨文化和跨学科研究视野的“美国学派”时代。

这一研究转向，对以比较为基本视野的海外“中国古典文学”研究亦产生了重要的影响。

60年代，著名留美学者陈世骧显然已成为这一新主张的实践者，在其美国亚洲学会年会的演讲稿《中国的抒情传统》一文中，他开宗明义地指出：“比较文学的要务，并不止于文学相等因式的寻找；它还要建立文学新的解释和新的评价”，随即他提出了以标榜文化独特性为宗旨的“中国抒情传统”论断。

一文类：在东方与西方中国文学批评，自《毛诗序》起，就有文学分类的自觉，根据《周礼》“大师……教六诗：日风、日赋、日比、日兴、日雅、日颂”而提出的“六艺”说，风、雅、颂即指诗的种类。

至魏晋南北朝，文学审美的独特价值首次得到文人的广泛认同，文学批评中的文类问题也发展为中国独有的一套文体学。

曹丕在《典论·论文》中指出：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。

此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。

”陆机的《文赋》则更把“文章”细分为十大类，逐一划定美学特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜哗而谲诳。

”而在以“诗文为正统”的古典文学体系中，又按刘勰“音韵之别”划定的“文笔之分”建立了中国特有的文类分野：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。

”至于戏曲、小说等俗文学，明清以来虽然有了惊人的发展，但始终未能进入文人“雅”文学范畴，因而在文类上并没有取得与诗文同等的地位。

与此相对的西方文学传统，自柏拉图和亚里士多德起，就一直倾向于把整个文学领域分为三大类，这种分类至今仍然通用，它们是：戏剧文学、叙事文学和抒情文学。

亚里士多德把文学建立在模仿论的基础上，认为“只有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同”，于是就有了以上三类文学：“假如用同样媒介模仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，或化身为人物，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使模仿者用动作来模仿。

”这就是古希腊的史诗、抒情诗和悲喜剧。

发展至黑格尔，则以文学创作的主观性与客观性来重新阐释上述文学分类，他认为叙事诗是客观性文学，抒情诗是主观性文学，它们都有其片面性，唯独戏剧是扬弃了主观与客观的综合艺术，具有优越的地位。

在此后的漫长历史中，三大文类的地位几经变迁，形式也多有变化，但这一经典的划分方法和评价体系却最终保留下来，成为西方文学传统的重要组成。

东西两大文学传统对于文类的不同解说和偏好，在20世纪50年代国际比较文学“平行研究”的转向后，终于得以在文化独特性的层面上相互对话。

1991年厄尔。

迈纳(earl miner)《比较诗学》的登场，标志着文类理论在比较诗学研究中取得重要进展。

该书从简单的中西文化差异论中解脱出来，提出建立在“普遍性诗学体系”上的“基础诗学”的大胆假设。

由于把人类的全部文学活动视为一个整体，迈纳从具有普遍意义的文类三分法——戏剧、抒情诗、叙事文学切入，对不同的文学传统进行考察，从而发现了建立在文类理论上的“原创诗学”：西方诗学是建立在戏剧文类上的“模仿-情感”诗学；而世界上其它文化的诗学体系(包括以中国为代表的东方诗学)基本都是建立在抒情诗文类上的“情感一表现”诗学。

然而追溯历史，与西方比较文学学者的后知后觉相比，美国华裔汉学家陈世骧，早在20世纪60年代就开启了从文类比较到诗学原创的路径，他所提出的“中国抒情传统”论题似乎预示着，厄尔·迈纳的理论设想将在东西国别文学研究中获得坚实的印证及回响。

二比较视野与文类研究陈世骧(1912-1971)，字子龙，号石湘。

祖籍河北滦县。

幼承家学，后入北京大学主修英国文学，1932年获文学学士。

1936年起任北京大学和湖南大学讲师。

1941年赴美深造，在纽约哥伦比亚大学专攻中西文学理论。

1947年起长期执教加州大学伯克莱分校东方语言文学系，先后任助理教授、副教授和教授，主讲中国古典文学和中西比较文学，并协助筹建该校比较文学系。

在此期间，他结交杨联陛、吴鲁芹、夏济安、夏志清等留美学者，延揽张爱玲人加州大学研究，同时育英才无数，聂华苓、郑愁予、痖弦、商禽、杨牧等一大批台湾作家、学者都直接或间接受到他的指点和提掖，为开创五六十年代美国华人学者人文社会科学研究的新局面颇多贡献。

1971年5月23日以心脏病猝发逝于加州伯克莱。

陈世骧为华语古典文学研究界所熟知，要归功于其学术生涯后期在“中国抒情传统”论题上的首创之功。

与后来高友工从美学路径为“抒情传统”搭架的哲学预设不同，陈世骧的发明来自于比较视野下文类研究的运用。

由于文类常常被视为一套基本的成规或法则，因而读者可以透过不同文类所追求的艺术效果和审美趣味来把握文化传统及其背后所反映的现实世界，因此文类研究在60年代兴起的西方结构主义理论中占据重要位置，并出现了以弗莱(norhrop frye)为代表的文类理论的经典表述。

显然，陈世骧的“抒情传统”论题沿袭了上述思路，在后来被无数次引用的《中国的抒情传统》一文中，他明确把抒情诗这一西方文类概念引入对中国文学大传统的观念阐释中去，具体到文学传统的跨文化比较研究时，则演化为西方的戏剧传统与东方的抒情传统的二元性差异叙事。

对此，陈世骧在这篇抒情传统的“开山纲领”中分别从“文学创作”和“批评理论”两方面论证了文类传统与美学理想的相互关系在解释中西文学差异及建构中国古典文学批评理论时的有效性与合法性。

在“文学创作”的层面，陈世骧企图建构一套中国抒情文学的经典系统，借《诗经》、《楚辞》、汉赋、乐府四大文本分别说明抒情文类的音乐性、内倾性、形式性(描写)在中国文学中的显现及其发展，并进而阐发中国文学演进的内在规律。

他认为，《诗经》与《楚辞》结合了抒情诗体的两大要素——“以字的音乐做组织”以及“以内心自白做意旨”，从而使得后世的中国文学“时而以形式见长，时而以内容显现”。

汉代的乐府则进一步发展了抒情诗的音乐性，并建立了“举国上下制度化诗合于乐、合于歌的传统”；汉赋的功绩则在于对抒情文类的形式要素的拓展，由于散韵结合而产生的“引人入胜的词句和音响”形式，充分拓展了“描写”在中国抒情传统中的地位，使得这一以词藻堆砌而著称的文体在“振奋和恰悦的语言音乐里，如此将自己的话语强劲地打人他人的心坎”。

此后中国文学的主流则在这四大类型开拓的道路中，张扬着抒情的声音。

陈世骧还特别强调了中国后起的叙事和戏曲文学中抒情文体的“声势逼人、各路渗透”。

就此，其结论是：“就整体而论，我们说中国文学的道统是一种抒情的道统并不算过分。

”在“批评理论”的层面，陈世骧则指出，以史诗和戏剧为主要批评对象的希腊人，一方面至亚里士多德的《诗学》问世之时，仍旧未给抒情诗体命名；另一方面，他们对文学创作的探讨则始终不离“故事的布局、结构、剧情和角色的塑造”，在对冲突、张力等戏剧文学趣味的持久热情中，形成了“客观分析布局、情节和角色的癖好”。

而中国古典文学批评的爱好则是抒情诗所表露出的“诗的音质，情感的流露，以及私下或公共场合中的自我倾吐”，因此，自孔子起，文学批评谈论诗之兴观群怨，就是关于“倾吐心中的渴望、意念、抱负”的诗的意旨论，其着重于“情的流露”，而这也成为中国文学中“诗的品质的说明”，更重要的是，中国批评家对“诗法”的关注，不在张力和冲突而是“意象和音响”的和谐。

最后，陈世骧从文类偏好的不同归结出东西两大文学“相抵触的、迥异的传统形式和价值判断”，完成了他寻找伟大传统之间差异性的比较要务：说明文、分析文和长篇解说是西欧人的特长，而直觉感应力，以凝聚的精华从内在经验中明快地点出博大精深的联想却是东方人的拿手好戏。

总括地说，滔滔的雄辩对简明的点悟语，法庭上所用的分析对经验感应的回响是东西正派批评不同的分野。

沿着“文类研究”的路径，“中国抒情传统”的论题并不满足于西方“三大文类”基础上的宏观概括，而是在对“次文类”变迁的考察中拓展着中国文学独特性的空间。

如果把这方面的全部成就拼接起来，就构成了一条“抒情传统”如何在中国文学创作的具体形式中产生、兴盛、变异、式微的言说脉络。

对此，新加坡学者萧驰就指出，“抒情传统”研究的要务之一即是对其“次文类”之更替的言说和解释：不断被重新塑造之持续过程，不断被延展为新的文类和文类间不断拮抗，交融的过程：由古体而律化，由诗而词、曲，由词曲而延伸为戏曲、小说中之“抒情境界”、“原型场景”以及结构法则中的整一观点。

陈世骧之后，高友工于《中国文化史中的抒情传统》一文中明确把“抒情传统”定位为“中国自有史以来以抒情诗为主所形成的一个传统”，并详细考察了律诗、词体、戏曲等次文类(高友工自己则成为抒情美典)在抒情诗这一文类大传统中各自生发出的抒情特质。

林顺夫和孙康宜等学者则借助“文类研究”在70年代北美汉学界的风行，对诗体和词体的文类风格展开了细致的形式研究。

台湾学者吕正惠则基于中国“诗文”共为正统文学之正宗的现象，把视野由三分而扩展为四分，对传统散文创作加以“抒情式”的阐发。

可以说，对抒情文学“次文类”的考察，构成了“中国抒情传统”研究的文学史意识，陈世骧所设想的通过文学经典的重构而建立“抒情传统”大叙事的路径，显然已在不断深化的“次文类”研究中初获成效。

2000年，台湾大学中文系率先开设了面向全校学生的通识课程——“中国古典文学的抒情传统”，以历史性的文学史叙事勾勒“民族文学”的脉络，从诗经、辞赋、汉魏诗、唐诗、宋诗、唐宋词到明清小品，并由柯庆明、郑毓瑜等七位抒情传统代表学者轮流授课。

此后如台湾清华大学等高校亦开设此课。

至此，“中国抒情传统”这一由学院专家建构出的文化课题已经不满足于知识精英内部的传承和体认(中文系内部)，而谋求在更大文化群体内获得响应。

三考据方法与抒情源头自汉代起中国就发展出一套关于文字训诂的方法，辨析字义、考订读音，专著如《说文解字》、《尔雅》、《方言》、《释名》、《广雅》等，硕果累累，可以说，“训诂本身，也是中国学人在进行思考与研究时最基本的方法，一度还有人夸张地说过：‘训诂明而义理明’”。