精确并非真实 ———浅析马蒂斯的绘画美学思想Ξ

杨恩达(安徽师范大学美术学院,安徽芜湖241000)

关键词:马蒂斯;精确并非真实;美学思想;秩序;心灵表现摘　要:“精确并非真实”是马蒂斯对造型艺术的独特见解,也是其美学思想的精髓所在。它要求艺术家自发地或无意识地根据自己对客体的独特感受,选用适合自己表达的方式来表现心中的对象,在轻松、自然、随意中,追求更高秩序的美和心灵的表现,把对象本质上的真实当作艺术的灵魂来揭示。中图分类号:J201 文献标识码:A 文章编号:1001-2435(2003)02-0241-04

PrecisionisnotrealityYANGEn-da(ArtCollege,ANU,Wuhu241000,China)

Keywords:HenryMarttisse;Precisionisnotreality;aestheticthoughts;order;expressionofsoulAbstract:That“Precisionisnotreality”istheuniqueopinionofHenryMarttisseonplasticartandtheessenceofhisaestheticthoughts.Andhisideaisthatanartistshouldchooseasuitablewayforhimselftoexpresshisobjectsbasedonhisuniquefeelings.Inaneasy,naturalandfreeway,anartistshouldpursuethebeautyofbetterorderandexpressionofhissoulandrevealtherealityofobjectsasthesoulofart.

《精确并非真实》是马蒂斯为其展览所作的一篇短文。作为野兽派的创立者,他在艺术见解方面的独到之处确实非同一般。“精确并非真实”正是马蒂斯艺术见解的闪光之处。马蒂斯在这篇短文中对怎样理解他的素描和油画进行了精辟的阐述。他指出“在油画和素描中,甚至在肖像画中,打动人的力量并不依赖精确地复制自然的形态,也不依赖耐心地把种种精确地细节集合在一起,而是依赖美术家面对自己选择的客观对象时他那深沉的感受,依赖美术家凝聚在其上的注意力和对其精神实质的洞察。”[1](P183)他断言,每一事物都有某种固有的真实,必须把它同外表的样子区分开来,这就是起作用的唯一的真实。也就是说,物象本质上的真实,决定了一幅素描或油画的成功。“精确并非真实”正是这篇短文的核心。它描述了画家用“符号”表现客观对象的过程,不是把精确当作艺术的唯一尺码,而是把“对象本质上的真实”当作艺术的灵魂。在20世纪中期,马蒂斯之所以能提出“精确并非真实”这样的至理名言并不是偶然的,而是有它特定的历史背景和原因。第一,19世纪末期,印象派的诞生标志着艺术家开始对自身内在生命的关注,打破了自文艺复兴以来长期建立起来的模仿自然真实的“章法”。尤其到后印象派时期,更加强调表现自我感受和主观情感,主张艺术形象要异于生活物象,要用自身的生命感受去改造客观世界,使其再生。第二,在哲学方面,超现实主义代表人物乔治・奇里柯认为:“通过近代哲学和诗人,艺术解放了”。也就是说传统的艺术法则已无法适应新时代的要求。首先,

尼采“杀死”了上帝,动摇了人们的精神信仰;

他的“一切价值的重估”的观点又唤起了近现代文艺界学术思想的革命。反对传统,注重创新成了文艺活动的指导性纲领。其次,从弗洛伊德和柏格森的思想中我们还可以找到马蒂斯思想的渊源。现代心理分析学说的创始人弗洛伊德将现实定格为“焦虑”,即本我的欲望被压抑,造成了人被现代文明所异化,而不是正常的生命中的自我,成了非我。柏格森认为现实的机械性遮蔽了人的生命冲动,扼杀了自由的自我。这些思想都导致了现代艺术开始背离传统,并注重自身特定

第31卷第2期Vol.31№.2 《安徽师范大学学报》(人文社会科学版)JournalofAnhuiNormalUniversity(Hum.&Soc.Sci.)2003年3月

Mar.,2003

Ξ收稿日期:2002-11-18

作者简介:杨恩达(1974-),男,安徽太和人,安徽师范大学美术学院2000级研究生。的情感。第三,在科学技术上,三棱镜原理使人们对光色关系有了科学的认识;微生物技术学科的建立开阔了人们一片新视野;工业交通的迅速发展大大加快了人们的生活速度。这都为现代艺术的建立提供了科学的依据。由此可以看出,“精确并非真实”的提出乃是艺术发展的必然趋势,是科学技术的发展促使人们对客观世界在认识的广度和深度上的扩展与延续,也是艺术的社会功能价值观的历史演变。那么,“精确并非真实”的含义又是什么呢?这里的“精确”指的是对所描绘的艺术形象与实物的表象极其相似,甚至酷似到可以乱真的地步。但是,宇宙间任何物体,除了有表象之外,更重要的还有它的精神。哪怕是无生命的东西,它的变化、流动也存在着一种内在的力量。如果艺术仅以能否精确地表现事物表象来衡量,那最多也只是对存在物的机械模仿。正因为如此,有些人甚至把这类艺术家称为自然的“奴仆”。“真实”,就其在艺术发展的漫长历程中而言,是没有确切定义的。艾伦・温诺在其《创造的世界———艺术心理学》中认为,“艺术是一个开放性的概念。它随着人类创造的步伐向前发展,从未处于静止状态。”所以,所谓艺术的真实其标准也不断在改变。文艺复兴以后,欧洲人在当时自然科学的基础上建立了模拟自然三度空间的“真实”,其成就是不朽的。但从20世纪以后,人类社会已进入信息时代。从这个特定的时期来看,野兽派创立者马蒂斯所说的“真实”已经超越了历史的含义,它是指艺术家自发地或无意识地追求客体的诚实性,仅仅停留于表象的真实,则无法真正再现心中对象的真实。因为艺术是真诚的行为。正如鲁道夫・阿恩海姆所说:“就艺术家(现代派艺术家)本身而言,他们在自己的作品中所看到的东西,毫无疑问与客观事物十分酷似。”[2](P161)这里的“酷似”,绝不是指西方传统写实绘画样式的外表的形似,而是类似于中国画中所形容的“神似”。只有“神似”,才可以说精确地表达了他所看到的东西。从整体上讲,“精确并非真实”就是艺术家自发地或无意识地根据自己对客体的独特感受,选用适合自己表达的技法来再现心中的对象,而不是靠堆砌大量的细节、精心的描摹来模仿自然。从这里不难看出,“精确并非真实”使他不再强调艺术形象的全方位(形体结构、明暗、空间、体积等)因素,而是把强烈的感情注入到画面中,创造新的形象,并且在表现形式方面进行大胆的创新和借鉴,形成自己鲜明的风格。“野兽不野”一次,一位妇人到马蒂斯的画室观画,指着其中一幅对马蒂斯说:“这个女人的手臂肯定太长了。”艺术家彬彬有礼地回答:“夫人,您弄错了,这不是女人,这是一幅画。”看来,马蒂斯和这位夫人的艺术见解存在着分歧。一个说艺术必须是精确的,否则就不一定真实;一个则认为,艺术的真实并非精确。以马蒂斯的体认,比例是塑造形象的手段而并非目的,如果有利于表现艺术家心中的真实,比例结构可以有所“牺牲”。精确的学院派人物造型是非常科学的,但缺少内在精神和神韵。因为创作者被众多的条条框框所束缚,缺乏激情和感受。马蒂斯舍弃精确的女人体比例,目的是追求更高的“艺术真实”。在自然的表象和艺术家的主观感受之间,也就是在精确和真实之间,马蒂斯认为主观感受更重要,“艺术真实”不能以“生活真实”来衡量。艺术,尤其现代艺术完全是心灵之事。艺术家寻找美时固然需要眼睛,但它只承担接收和传递意识的可见部分的任务,心灵才是视力和观察的真正工具;反映在艺术家眼睛中的“网膜图像”,必须通过视神经输入画家的大脑,形成艺术家的“心灵图像”,艺术家的天才和智慧才得以把大自然和现实生活中的种种要素组成极其复杂的艺术作品。因此,艺术“打动人的力量并不依赖精确地复制自然”,“而是依赖美术家面对自己选择的客观对象时他那深沉的感受,依赖美术家凝聚在其上的注意力和对其精神实质的洞察。”希腊哲人赫拉克利特说“太阳每天都是新的”。马蒂斯所表现的太阳,正是他以自己的眼睛和心灵去观察体验并创造出来的,不同于别的艺术家的“太阳”。但他的“太阳”却被称为“野兽”。马蒂斯是一个有着自己艺术追求的艺术家。他说:“我梦寐以求的是一种均衡、纯洁而宁静的艺术,它能避开烦恼或令人沮丧的题材。这种艺术对每个人的心灵,无论他是事务员或作家,

均给以安息或抚慰,犹如一张舒适的安乐椅,在他身体疲乏的时候坐下来休息。”这段话是他全部艺术的纲领。[3]在这里,马蒂斯把他的艺术比作“安乐椅”,追求“一种均衡、纯洁而宁静的艺术”,使人获得愉悦的享受。如作品《红色的和谐》,这幅画创作于1915年。当时欧洲正“忙”于第一次世界大战,到处都是屠杀和破坏。但作品呈现出的却是一个充满和谐、宁静、欢快

242安徽师范大学学报(人文社会科学版) 31卷的理想世界,毫无战争的痕迹。画面简洁清晰没有多余,一切都显得漫不经意,但却是独具匠心。看到这幅画让人仿佛看到马蒂斯在他画室的小天地里其乐融融地描绘着他的理想世界,尽管窗外不时传来轰轰的枪炮声,更别提那与他毫不相关的“野兽”了。美的更高秩序“造型艺术不讲形式那是不务正业。形式美的基本因素包含形、色和韵……”[4](P63)这里的“形”不仅包括被描绘物体的形,而且更重要的还包括画面的结构。为了实现美的更高秩序,马蒂斯在艺术形式上作出大胆的创新。在早期绘画构思中,一切都围绕着画面最令人感兴趣的焦点进行。但马蒂斯认为“画面中各个部分都必须是和谐一致的;重要的是整幅画面的结构,而不是着重被描绘的物体。要以强烈的形式感引导人们认知那个被表面所掩盖、有着精神内涵的世界。”[5](P56)同样,色彩也是马蒂斯所强调的。“它应该饱满、有个性,还应受到极好的判断;并且应在平面上发挥作用;同时也应在深度上建立结构。”[5](P55)他还认为“色彩的解放应与绘画中其他的构成因素的解放相联系。……所有色彩象音乐和弦般共鸣合唱。”[5](P55)他把色彩从具体物象中抽离出来并赋予了新的含义,使其自由地为画面结构服务。《舞蹈》和《音乐》这两幅作品可以说是马蒂斯对美的更高秩序的追求的代表。据说,马蒂斯1905年在科利乌尔看见几个渔民和农夫在海滩上跳一种名叫“沙达那”的舞蹈,从而获得了《舞蹈》的构思。“沙达那”是一种正规的舞蹈,场面比较热烈。马蒂斯在作《舞蹈》时并没有根据现实的情状进行描绘,而是抽取舞蹈中内在的本质———生命与节奏。画面是五个携手绕圈的女性舞蹈人体,被处理在天、地两大色块的背景上。色彩极其节俭,仅仅三种颜色,背景用耀眼的绿色和蓝色组成,人则敷以土红色,具有朴实的幻想深度。一个个舞者被节奏化,或伸或曲,或高或低,如同音符在夸张、扭曲的人体姿态组成的曲线上跳跃;色彩的强度伴随着运动的节奏不停地变化着,因而造成视觉上的闪烁感。在这里,马蒂斯巧妙地避开了无序的热闹和火爆的场面,把人领入一个轻松和谐的天地。音乐的题材,是画家乐此不疲常常描绘的。传统艺术家往往把它描绘成日常所见的抒情的田园世界。马蒂斯则不然,心灵中回响的“音乐”才是他要表达的。《音乐》乍看给人一种呆板、僵滞的感觉。天地色彩平涂,五位男性人体均以正面展现,似乎没有联系,但深究画面,一种生动细腻的乐感便被唤现出来。背景虽用深浅不同的蓝、绿平涂,却被优美的弧线分割,构成舒缓的想象空间。人物仅施以土红色,朴素但极富个性。人物之间的呼应更为微妙,或立或坐、或奏或听,以身体的变化烘托出音乐的意境,韵味无穷。从这里可以看出,马蒂斯对《音乐》的解释完全不是根据现实,而是以一种美的更高秩序表现其内心深处独特的“艺术真实”。