视觉的修辞：从“十七年”电影海报看国家形象的建构作者：王婷来源：《电影评介》2020年第01期“十七年”电影作为中国电影历史上非常重要的时期，具有反复研究的意义。

电影海报作为电影作品的“代言人”在无形中形塑了大众的心理观念和价值取向，本文选择“十七年”时期的电影海报，通过海报透视出来的意味从视觉修辞的视角分析这一时期电影海报对国家形象的建构意义。

在全球化语境下，中国国家形象的建构和在国际社会中的传播或许可以从“十七年”电影海报的宣传中找到行之有效的路径。

正所谓“知古不知今，谓之陆沉。

知今不知古，谓之盲瞽”，欲研究某一段分期的历史，只有秉承今以古鉴和古为今用的原则，方可从宏观的层面进行微观的历史研究。

新中国的成立标志着一个全新面貌的中国进入新的历史阶段，电影作为重要的意识形态宣传工具，首先成为新中国新面貌的“代言”。

电影海报作为电影的“名片”，在特定的时代语境下对意识形态的输出产生了重大的作用。

一、海报与电影：有意味的形式（一）作为电影“前文本”的电影海报电影海报作为电影的副文化产品应运而生，其作用主要是为了宣传和推广电影，在电影正式呈现在观众之前给予一定的期待视野。

19世纪末20世纪初，文字时代向读图时代转变，电影海报进入国人的生活，于无形中形塑了大众的价值观念。

1905年夏，任庆泰将拍摄完成的《定军山》拿到观楼影戏院放映，为了吸引大家的注意力，他设计了一张电影海报贴在影戏院门口，其轰动效应尤显。

《定军山》的成功离不开那张“史无前例”的电影海报，从它开始，中国电影海报的历史开启，它们共同见证了中国电影的历史进程，也是以图读史和以图论史的有力证明。

进入20世纪20年代，随着一大批电影公司的出现，电影市场也愈来愈被重视。

为了吸引观众，电影公司在电影海报的设计上使尽招数，尤其在武侠神怪片的盛行之风下，海报成为吸引观众进入影院观看电影的噱头之一，当年红极一时的系列电影《火烧红莲寺》的18张电影海报，足以说明电影海报的无限功能和魅力。

时间及至20世纪30年代，“九一八”的炮火声击中了半梦半醒的国人，电影的功能随之发生转变，也意味着电影海报风格及样式的变化，商业属性不再是视觉的“先行”，取而代之的是电影海报中对现实的控诉和揭露，尤以左翼电影为代表。

跨入40年代后，电影海报无论从形式的美感还是意味的表达都趋向成熟，为早期电影海报历史画上了较完满的句号，同时也成为新中国成立后电影海报的进一步发展变化奠定了基础。

（二）以宣传的名义英国历史学家彼得·伯克在《图像证史》中提出，“图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式”[1]，电影海报作为图像的一种，一定程度上与文字为过去的历史相互补充和印证。

“电影海报”一词究竟源于何时已无从考究，在由中国电影出版社编著的《电影宣传画集》一书中写道：“在我国自制影片之后，一种新型的电影美术宣传品——电影海报也随之而诞生了，这就是今天我国电影宣传画的前身。

”[2]新中国成立后，电影海报一直被称为电影宣传画，“这一词一直被沿用至20世纪80年代末”[3]。

显然，“电影宣传画”更富于时代特征，而“海报”的说法并没有消失，而是“继续流行于民间口语当中，‘电影宣传画’一词得到政府媒体的较多采用”[4]。

“宣传画”一词出现于新中国成立前，在战争中使用率颇高，随着革命的风暴趋于成熟，但并没有形成一个独立的画种，亦没有一个清晰的界定。

新中国建立后，“宣传画”的概念和轮廓逐渐清晰，其中和苏联宣传画的影响密不可分。

当时苏联大量的宣传画传入中国，另外，关于苏联宣传画的理论著作也先后被翻译到中国。

由于海报在今天的说法更具普遍意义，于是在本文的其他叙述中均使用“海报”一词。

在署名马克的《论电影宣传画的创作》一文中写道：“电影宣传画是电影宣传工作的一种艺术形式……在吸引观众对影片内容的关注方面有重大作用。

同时，在一定程度上也影响着广大观众艺术趣味与审美力的培养和提高。

”[5]由此可见，这一时期电影宣传画以让大众更快地了解和明确电影的内容、主题及中心人物为主要任务。

新中国成立初期，中国和苏联缔结了《中苏友好同盟互助条约》，之后还签订了文化合作协定。

在种种条件的影响下，电影宣传画以繁荣之势进入中国人的视野，在宣传的名义下以其独特的造型手段影响着大众的审美倾向。

二、表征与意味：解码“十七年”电影海报（一）被编码的笑新中国成立后，如何将电影的创作纳入意识形态话语体系成为电影界所关注的重点，“工农兵电影”作为一种电影观成为新中国电影的标杆，急需建立一套与之相适应的工农兵形象的面孔符号，大众的审美取向由此开始改变。

当电影中的面孔成为符号，那作为一个完整的符号体系，并不是每个人都适合扮演工农兵形象。

1950年初，陈波儿在总结东北电影制片厂的创作经验时首先指出：“一定的阶级人物代表着一定的阶级社会形态……今天不同了，因为落后的事实已经逐渐成为过去，新的、美的、有生气的人物已经大批涌现于我们面前了。

”[6]于是，“美”的评判标准随着改变，同年成立的表演艺术研究所在招收演员时，开始把工作重心放在培养工农兵形象的演员上，而非俊男靓女。

正是在“工农兵电影”的观照下，出现了一大批以工农兵为主体形象的电影，如《彩凤双飞》《白毛女》《内蒙人民的胜利》《草原上的人们》《沙漠里的战斗》《年青的一代》等，当年这些电影的海报从图像层面上集体呈现出洋溢的笑。

斯图亚特曾在《编码/解码》中提出“有意义的话语”（meaningful discourse）[7]，电影文本本身是带有意识形态意义的，电影海报中意识形态的建构性亦不言而喻，这种意识形态是由制作者编码的。

具体体现在“十七年”电影海报，则是被编码为“笑”的意识形态生产，这些笑容代表了占新中国主体力量的工农兵对新社会的认同面向，受众在看到电影海报时会无意识地认同其编码生成的“意义”，“一方面滿足了他们自我投射的欲望——一种从作品中能看到自我形象的光荣感，另一方面，使他们忘掉现实的忧虑和艰难，从而勇敢而坚定地走向未来”[8]，唤起对新生活的认同和期待。

除了工农兵形象之外，在此时的电影海报中妇女和儿童的形象也以纯真灿烂的笑容占据着海报的中间位置。

例如，在海报《当孩子们祝福》中，占据最大篇幅的是一个正在微笑的小学生，其他人物的脸上同样洋溢着快乐的笑容。

笑容在意义的编码中形成，使观众将海报中的笑内化为对新社会和新生活的认同，并且随着海报中“笑”的愈来愈多，其认同感随之愈强。

（二）英雄的神话仪式延续正如电影理论家托马斯所言：“电影的主要魅力和社会文化功能基本上都是属于意识形态的。

”[9] “十七年”时期，革命历史题材影片占据了绝对的主导地位，其核心立足于将革命的意识植根于大众的日常生活和日常心理。

毫无疑问，新中国建立属于自己意识形态内的“意义系统”成为当务之急，这个“意义系统”显然与过去旧中国的统治政权截然不同，需要由社会主义文艺参与书写和建构。

先后经历了抗日战争和解放战争的中国人民面对一个百废待兴的新中国，从文化接受心理层面来说，需要能够提供绝对价值和意义的榜样出现，这种精神的指向是贯穿始终的核心所在。

革命历史题材影片的任务就是“通过‘革命’的想象，将‘革命’、‘继续革命’的意识深深植入每一个国家成员的思想深处，从而将个人和新创的国家之间建立认同、归属感”[10]。

在革命历史题材的召唤下，迅速出现了《赵一曼》《渡江侦察记》《红色娘子军》《新儿女英雄传》《为了和平》《平原游击队》《甲午风云》《战斗里成长》《烈火中永生》等电影。

在这些电影海报的形式修辞中，存在着相似的仪式性画面，旨在通过“这种革命的神圣化来获取对革命的宗教式情感，从而实现对革命的认同”[11]。

从这些电影海报中可以观察到，英雄的表情往往严肃坚定、眉头紧锁、身体的姿势呈现出一种仪式性，例如《渡江侦察记》中半匍匐的身体、《红色娘子军》里高举的拳头、《新儿女英雄传》中双手拿步枪随时杀敌的姿态、《赵一曼》里高举手枪正在呐喊的样子、《烈火中永生》站在烈火中屹立不倒眼神坚定的革命者……福柯说过，“身体各部位的活动方式，在不同的时代，都被严格地通过各种制度和仪式的规定而被社会化和文化象征化”[12]，这正是仪式性动作背后的原因所在。

除此之外，电影海报中的英雄形象几乎都以微仰的视角出现在观众面前，在视觉上强化了他们的崇高感，进而强化对英雄人物和革命历史的认同。

所谓仪式的意义在于“通过一定的程序、规则的操演，来表明神的存在;而在這种操演过程中，神的观念被所有参与者与目击者所接受”[13]。

革命英雄从本质上昭示着政权夺取的合理性，电影海报中的仪式性动作从视觉上易于使观众接受和理解，在对英雄神话的颂扬中，将英雄的神话仪式延续到日常生活中，在模仿的过程中完成自我和国家认同。

（三）“非性别化”的铁娘子米歇尔的《图像学：形象·文本·意识形态》认为：“任何一种形象都体现着个人、群体、民族、阶级、性别和文化关系的全部复杂性和冲突。

”[14]他从形象入手，认为形象的政治性是通过媒介完成的。

新中国成立后，在建设“社会主义新人”和“妇女能顶半边天”的号召下，国家先后实行废除包办、买卖婚姻，关闭妓院等社会变革举措，并鼓励女性走出家庭，参与社会事务，从社会现实层面实现了女性与男性之间的平等，女性地位陡增。

然而，尽管女性走出了旧社会地位低下的阴霾，却在文化中置于和男性无差别的另一重困境中。

女性和男性的关系从旧社会中的凝视和被凝视关系变为无差异化的性别模糊，“文化中的‘女性’变为一种子虚乌有”，性别对立被消解的同时，“男性规范则成为了唯一绝对规范”。

[15]女性失去了主体身份，以“非性别化”的形式参与历史的进程。

在文艺要反映工农兵生活的指导下，“十七年”电影中迅速出现了一大批以女性为主体的电影。

其中正面女性形象大多以三种类型出现：第一，革命者的形象，如《赵一曼》中的赵一曼、《红色娘子军》中的吴琼花等;第二，建设者的形象，如《护士日记》《春满人间》中的党支部书记等;第三，悲剧女性形象，如《祝福》里的祥林嫂、《白毛女》中的喜儿等。

这些女性形象体现在电影海报中大都以脸谱式的符号呈现，比如赵一曼和吴琼花在海报中高举着手或手枪表情严肃地看着远方，似是正在战场作战之状，而本属于女性生理上的特质则几乎被消解了。

古语云：一从高鬓绿云光。

可见，长发是女性在广泛意义上区别于男性的性别外在显现。

不过在新中国成立后，中国妇女开始流行一种被称为“解放头”的发型，“解放头”顾名思义，源于解放区的女战士发型，以中短发为主，一般在肩膀以下，绝不染色，代表着积极向上的气息。

如此，“解放头”代表的妇女解放的深层意味顿时在新中国的广大女性群体中成为流行文化，也体现了新中国初期的时代特征。

这种发型的变化在“十七年”时期的电影海报中表现得尤为明显，无论是《青春之歌》中的林道静、《女司机》中的孙桂兰，还是《护士日记》中的简素华，均以“解放头”的造型出现。