论侯孝贤电影的艺术风格
文艺评论
论侯孝贤电影的艺术风格
尹燕斌(浙江师范大学教师教育学院浙江金华321000)
一
个习惯于用镜头说话的导演,其主要的表述魅力主要来自于
个人隽永而深遽的文化底蕴,在这个意义上,他们被称为用影像叙
事进行表述的思想家.侯孝贤显然是其中的佼佼者,其澎湃的创作
激情和难以掩饰的电影才华使他脱颖与芸芸众生,成为带有标志性
印迹的"电影作者".他的成就在于他率先突破台湾传统电影的叙
事模式和拍摄技巧,更强调人物,环境和事件的互动和影响,他追
求的是电影法~,tJ;pIJ自然法则的统一,关注人们外表和内在的生存状态,内敛情感,传达他对社会的独特视角和关照.
叙述可以简单的界定为:"一连串于某时某地发生的,有因
果关系的事情".回顾整个电影史有一种叙事手法为大多数的影
片所采用,它通常被称为经典好莱坞电影叙事手法.在这种叙事
手法中,时空是服从于叙事的目的的,而叙事又建立在因果逻辑
基础之.因果叙事链使影片的时问有了前进动力,空间造型有
了明确目的.人物作为剧情发展的载体交代情节,并基于角色的
性格特点,遭遇以及心态上的转换为基点推进剧情.冲突是经典
好莱坞叙事手法中不可或缺的重要元素,为了达到目标主角必须
做出改变,或对抗,或妥协,或寻求帮助以构成经典好莱坞叙事
手法的另一大元素一完整的结局.
侯孝贤的影片从根本上说不是构筑在因果叙事的基础之上,
而是由情绪气韵流动的片段组合,事件与事件往往没有直接必然
的联系,甚至没有明显的时间先后顺序,像是平行铺排从而制造
出浓郁的诗化语言和意象.朱天文说"我看出侯孝贤编剧时的一
招,取片段.事件的来龙去脉像一条长河,不能件件从头说起,
则抽刀断水取一瓢饮."这种编剧的方式决定了侯孝贤的影片基
本上没有固定的故事框架,也就无所谓开始和结局.
在《尼罗河女儿》片头第一个镜头(中景)杨林对着镜头愣
了十秒以上才开始说话:"国中三年级,他有一次半夜回来,送
我一个红色的walkman那个时候walkman~0出来,很贵"第二个镜头(大全景)两个警察在房间内搜查,画外音杨林继续说他(二
哥)过去的事.第三个镜头(小全景)一个躺在床上的人的局
部,一个人掠过画面,画外音在谈母亲生病的事伴有呻吟之声.
第四个镜头(近景)哥哥在床上准备为母亲打针,画外音继续.
第五镜,杨林倚在门旁向画左看着.以上的五个镜头时间,地
点,谈话的对象全然不作交待,陡然而起,倏忽而去,凄凉之感
油然而生,我们完全在这种气氛中欣赏全片,直到影片的最后观
众才悟到这五个由画外音串起的镜头是两个时空,前两个镜头是哥哥死后警察到家里搜查,杨林再跟警察说话,这是影片的最后
时刻;最后三个镜头应是全片开始以前母亲在世时的情景,这样
毫不顾忌时空全然由情绪组合的片段甚至完全打破因果叙事链, 一
任情绪的流淌.
侯孝贤电影摄制观念所显露出的自由性,是由一定的拍摄手段
实现的.主要表现在大量的中长镜头,剪辑方式和声音等处理中. 首先是景深长镜头.在侯孝贤的电影里戏剧性完全仰赖画面
的空间与景深,而非耸动的对白和动作,侯孝贤在拍摄影片的过
程中,十分注重纵深的空间,以真实活动的人群为背景,以提升
可信度并能够增加信息量.在《戏梦人生》中,天禄老人讲述自
己的小儿子毛里的死亡.镜头久久的停留在庭院的入口,年轻的
天禄在为自己的小儿子准备棺材,蹲在院子中叮叮当当地钉着几块木板,神色凝重.大儿子蹲在他的旁边好奇地看着这一切东摸
摸西捡捡.镜头深处的堂屋里走过一位老人,坐在左边的太师椅
上,一边抽着旱烟一边看着忙碌的父子面无表情似乎对死亡已经司空见惯.两人之间的庭院里,郁郁葱葱的植物在阳光下随风摇曳.简单的画面却传达了不同年龄,不同经历的人对待死亡的不
同态度.
远景固定长镜头是侯孝贤最喜欢使用的拍摄方式,在他的诸
多影片中,借以用全景画面容纳l山峦,原野,溪流,稻田,春有
草树,山有烟霞.他通常把机器摆在固定的机位用远景或全景把
一
场戏直接拍完,甚至很少用标准的内外反拍镜头其原因就是为
11己
了保持画面情绪,使人景物融为一体以便让观众能够身心投入的去体验感受这也就是中国诗画意境所强调的静,远,空.《恋恋
风尘》里,阿远的父亲治病归来,一家人漫步于山涧吊桥,远处
群山叠影,只看到几个豆大的身影从画面右侧缓慢向左移去,伴
随着琼的吉他声,顿生温馨和谐之感.
再次是自然含蓄的剪接技巧.侯孝贤电影从不显示刻意的剪
接技巧,而是在转换时空的方式上追求自然含蓄,追求无声胜有声的效果.侯孝贤的剪辑师是有台湾新电影保姆之称的廖庆松他和侯孝贤发明了气韵剪辑法"没有过去现在将来的清楚地界限".
在《恋恋风尘》中阿远在军中接到弟弟来信得知阿云已结婚的一组镜头:1.家乡天空下被错综缠绕的电线杆;2.阿公与弟弟妹妹
坐在家门口的台阶上;3.阿远的母亲在阿云家门口劝慰生气的阿云的母亲;4.阿云与邮差尴尬地站着.时空完全模糊,视点也不
清楚不知道是弟弟在信中所告知的情行还是阿远想象中的情形, 或是实际所发生的情形或者三者兼而有之.就是运用这种微弱的外部叙事进程中所造成的心理节奏,意境节奏让观众看到情绪本身.
在侯孝贤的电影世界中,人物的对白很少并不负担着叙事上
的关键作用,充满生活化的Ih然魅力所以他非常重视其他各种声
音元素的搭配.
音响:有层次的同期录音
在一部影片声音的大杂烩中,人声的出现必定成为感知系
统裁决音响层次的中心枢纽.而在侯孝贤的电影中,人声往往缺席,取而代之的是各种各样的其他音响.这些音响不仅与影像紧密结合,有时甚至超越了影像,控制住观众的注意力.《南国再见,南国》的开场是高,扁头,小麻花三个人在火车上的镜头,
火车轰隆隆行驶的音响,车厢内嘈杂的人声,还有呼啸而过的风声使得小高不得不提高嗓门才可以通电话,我们却听不清他在说些什么,伴随着低沉而有节奏的重金属打击乐和男声饶舌说唱乐,奠定了整部影片颓废无聊的基调.
画外音:巧妙的心理外化
侯孝贤说事总是给你一种追述,转述的感觉,主要的原因是
因为他爱用画外音.《冬冬的假期》有冬冬写信的画外音童年往事中阿孝的画外音贯穿始终,《恋恋风尘》有阿远,阿云及弟弟通信的画外音.侯孝贤大量应用了并不为叙事时空服务的画外音和独自,直指人物内心情感.侯孝贤并不在乎画外音或独自的使用是否达到传统电影剧作意义上的叙事时空及因果连贯,而是着眼于零散化的飘泊于表面意象世界上个体的内心世界,把画外音运用至电影时空设想的极限.
音乐:情绪张力的构成.
侯孝贤电影中的音乐往往是一种情绪的跳跃灵动悠然如同
我们在他的电影中所看到的那一川山水.《童年往事》中以钢琴为主的主旋律伴随着主人公阿孝的成长经历先后出现了七次,几乎每一次都是恰如其分,完美和谐.侯孝贤还十分重视在影片中借用观众耳熟能详的歌曲烘托情境.《南国再见,南国》中的"夜上海"和"流浪的吉普赛姑娘",《好男好女》中的"晚春""金包银"和"上帝保佑",以及《戏梦人生》里的诸多折
予戏,都是极具情绪张力的.
侯孝贤在电影中表达的是一种东方式达观的人生态度:对自然,生命深刻体验后的热爱,尊重理解和宽容.这在他的作品中
演化成了一种叙事的态度.这种叙事态度是一个核是他十几年点滴积累领悟到的东西得以点睛,散的经验得以聚拢.这种叙事态度是他的作品关注的是生命存在的本身,超越了对生命存在的道德评价.这种叙事态度也成为取舍各种拍摄方法技巧的标准.从此他越来越侯孝贤越来越大师了.
作者简介
尹燕斌,浙江师范大学教师教育学院()8级广播电视艺术学专业.。