宋代绘画本质论的变迁王韶华[摘要] 对绘画本质的认识是宋代绘画思想的一个焦点。

宋代三百年间，绘画的本质论呈现出由以“理”为本到以“意”、“趣”为本的发展趋向。

这一趋向是主体意识在绘画中逐渐觉醒的过程，是绘画向诗歌靠拢的表现。

[关键词] 理,意,趣自有绘画史料记载以来，古人便一直关注于绘画的本质。

尽管早在陆机就提出“存形莫善于画”，似乎认识到了绘画的存形本质，但又将绘画与《诗经》的雅颂部分相提并论，最终使绘画成为颂美功业的工具。

事实正是，宋代以前，对绘画本质的认识主要有两个方面，即含道应物、劝戒教化。

绘画最终的落脚点不是画面的形象，而是寄托于画面形象的天道和人礼。

这无疑淹没了绘画作为一种观照客体物象的艺术所具有的价值，也忽略了绘画作为一种由主体画家参与的艺术活动所蕴涵的个性。

宋代以降，这一状况被新的绘画本质论打破了。

绘画理论家开始纷纷站在画面形象和画家情思的角度认识绘画的本质。

理本论、意本论成为主要观点。

宋代三百年间，绘画理本论和意本论虽不时地相伴并存，相交互生，但总体上呈现了由理本论向意本论发展的趋势，这一趋势是绘画由关注绘画客体向关注绘画主体发展的过程，是主体意识在绘画中逐渐觉醒的过程。

这正是绘画在本质上走近诗歌的表现。

一、以“理”为本“宋人善画，要以一…理‟字为主。

”i现代著名书画家、美术史论家郑午昌先生此论虽然道出了宋代绘画本质论的一个重要特点，即以理为本，并得到了今人普遍的认同，但事实上这一特点并不能含盖宋代三百年间人们对绘画本质的全部认识。

以一“理”字为主，确切地说是北宋大多数画论家对绘画本质的共同认识。

宋画之“理”指符合自然事物规律、社会人事法则的图画中客体的真形、真神、真态等。

因此在宋人画论、画评中常以“真”代“理”。

绘画之理离不开客体之形，它与客体之形往往相得益彰、相辅相成。

宋代画论家正是在对形与理的关系认识中，各抒己见，完善着绘画之理的种种形态。

较早于评画中应用事物之“理”、主“真”论画的是北宋中叶的韩琦（其《稚圭论画》约作于公元1050年前后）。

他有言“观画之术，唯逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣。

”ii其“逼真”并不完全等同于形似，而是寄寓着自然神态的真。

其《观胡九令员外画牛》评胡员外所画牛“斗者取力全在角，卧者称身全在腹，立者仿佛精神慢，背者分数头项促。

行者动作皆得群，乳者顾视真怜犊。

”牛的斗、卧、立、背、行、乳等动作主要体现于其角、腹、头项、眼神等方面，这是经过长期观察所得的客观之理。

韩琦画论中的“理”集中于“形”上，为此俞剑华先生批评韩琦不识画，“故有此自然之观点”，iii评价虽未免欠妥，但却说明了韩琦论画对形似的高度追求。

稍后于韩琦的苏轼论画主常理，但已脱离了韩琦对形的高度要求，侧重于难见难晓的事物发展的内部规律。

《净因院画记》（约作于公元1070年前后）云：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。

常形之失，人皆有之。

常理之不当，虽晓画者有不知。

故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。

虽然，常形之失，止于所失，而不能并其全；若常理之不当，则举废之矣。

以其形之无常，是以其理不可不谨也。

世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨。

与可之于竹石、枯木，真可谓得其理者矣。

如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，各当其处。

”显然，苏轼并不否定对常形的关注。

但二者之间，常理为关捩。

合常理则竹石、枯木，生有生之状，死有死之形，枝条之拳曲舒达，节叶之布陈脉缕，皆随竹之生长态势而千变万化，不相因袭。

故曰“合于天造”。

可以看出，苏轼之“常理”，并不是指看得见的根茎枝叶之变化，而是指暗藏于此变化背后的物之生存态势。

这一态势包含着现在与将来两个时间段内的生存之象。

以此态势作为临纸着墨的前提，则物之外形、外象便自然而然地因之而生，深深地刻印着此“态势”的痕迹，“常理”自在其中，不至于不当，常形亦合律可寻，不至于失。

苏轼认为文与可画竹石可谓得常理又不失常形。

与可自己论画也是以形理两全为尚，即“于形既不可失，而理更当知”（苏轼《书竹石后》）。

苏轼作墨竹，从地一直起至顶，有人问何不逐节分，苏轼曰：“竹生时何尝逐节生耶”!iv故可知，苏轼之“理”于竹画中确关乎“生”的动态之势。

在苏轼的美学体系中，以“意”代“理”似乎更为恰当。

此“意”乃物之意，其在《跋君谟飞白》中云：“物一理也，通其意则无适而不可。

分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。

和缓之医，不别老少；曹、吴之画不择人物。

谓彼长于是则可矣，曰能是不能是则不可。

世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。

如君谟真、行、隶、草，无不如意。

其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意能如是乎?”苏轼否定“占色而画”，要懂物理通物意。

此“理”非一物一理，而是一类一理，它不拘于具体的事物外形，不拘于具体的主体操作者，稳固地潜藏于事物内部，在主体的操作下，它又有很强的渗透力，表现于事物外部则是因时而异，因地而异，因人而异。

如文与可之竹、曹吴之人物、君谟之书法等，正是由于竹子生长之理、人物活动之理、书法审美之理的渗透，其外形虽千变万化，各具情态，而皆合理。

以“意”代“理”，更形象恰当地暗示了“理”的潜在性、渗透力和对事物外形的统帅作用。

追求“理”，故称赞“达才明理”，主张“明理深观”，“观物必造其质”，因为理与质具有隐蔽性，非直观可得，即使名家未必能识理。

两个最典型的例子是黄筌画飞鸟，戴嵩画牛，宋人多指责其暗于理，苏轼亦专文著论，并亲以事验证黄筌画飞鸟颈足皆展、戴嵩画牛掉尾而斗皆“观物不审”。

苏轼认为明理的必由之径是“务学而好问”，“耕当问奴，织当问婢。

”由此，不难理解苏轼为什么将“至于其理”、“可言晓画”等赏画与作画的主体皆归于“高人逸才”或“达士”。

绘画的艺术技巧在“明理”的创作原则约束下归旨于创作主体的学养。

这其实不仅是苏轼一人的理论，它也代表了宋代士人对绘画艺术的普遍认识。

较之苏轼，沈括所论画理，对物象之“形”的约束更小。

在《梦溪笔谈论画》（约作于公元1070年）中，他将画理纳入“神”的范围中，从而解放了画家对形的拘守。

他认为赏画应专“以神会，难可以形器求也。

”而世人却于形象位置、彩色瑕疵处多有论说，“至于奥理冥造者，罕见其人。

”在他的画学思想中，“理”与“神”是一组相对的概念，即“造理入神”。

此“理”与苏轼所谓的自然规律、事物生长态势之理有所不同。

这从沈括对王维《袁安卧雪图》的评价中亦可看出。

《袁安卧雪图》，张彦远指责其画物不问四时。

如画花往往以桃杏芙蓉莲花，同画一景。

沈括却认为此画雪中芭蕉，“乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可以与俗人论也。

”至于造何理，得何意，沈括并没有说，但不难分析，此理之幽奥似乎已非自然规律可以涵盖。

因为“雪里芭蕉失寒暑”，芭蕉确非雪中之物。

沈括以“意到”作为“造理入神”的前提，因此，又由“造理入神”而得的与其说是“天意”，毋宁说在更大程度上已滑向了人意内涵中。

此处所造的“理”自然而然地笼罩上了人意的气氛。

而雪中芭蕉在沈括眼中并不悖理，原因在于它反映的虽不是通常的自然之理，却也是一种天意，此天意似乎更侧重于阐释某一种人世的哲理。

故沈括在此段造理、天意的论述后，补以谢赫、欧阳修之论，以阐释其理。

谢赫评卫协画“虽不该备形妙，而有气韵”。

欧阳修诗“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。

忘形得意知者寡，不若见诗如见画”（《盘车图》）二者的相同之处在于对形似的疏略，对“气韵”、“意”的珍视。

这从另一面弥补了沈括“理”中“意”的成份。

但有趣的是沈括强制地将人之意拉入天之意(理)的名下，恰恰从反面映证了其心中对“理”的尊畏与服从。

故在其《梦溪笔谈》仅有的一卷有关绘画的论作中，所言多为自然之“理”在画中的应用。

对高益画众工奏乐一堵壁画，“人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发四字，琵琶四字在上弦，此拨乃掩下弦。

”而沈括却以为“非误也”。

其依据乃“管以发指为声，琵琶以拨过为声。

此拨掩下弦则声在上弦也。

”以此可知高益之匠心独运。

对《国史谱》有关王维的一段记载，沈括指出了其中的荒唐。

其中载到，有客以《按乐图》示王维，维曰：“此霓裳第三叠第一拍也。

”客引工按曲后，果然如此。

对此，沈括认为“何曲无此声?岂独霓裳第三叠第一拍也!”其依据乃“凡画奏乐，只能画一声，不过金石管弦，同用一字耳”的基本图画常识。

并据《霓裳曲》凡十三叠，前六叠无拍，至第七遍乃有拍而舞乐的事实，认为王维所谓“第三叠第一拍”为妄也。

关于丞相正肃吴公对正午牡丹评述的一段记载和赞誉，更见出其对于自然事物之理的精征细述。

《梦溪笔谈》中载，欧阳修得一古画《牡丹丛》，其下有一猫，未知其精粗。

正肃吴公辨之曰：“此正午牡丹也。

何以明之?其花披哆而色燥，此日中时花也。

猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。

有带露花，则房敛而色泽。

猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。

”牡丹、猫二物晨午不同，古画深究此理而作，故为沈括所赏。

因此，在沈括的画说中虽亦求人意，但最终又落入了自然之理的樊篱之中。

理与形的关系在北宋后期刘道醇对“理”的恪守中走向了完全对立。

其《宋朝名画评》（约作于公元1080年）所谓观画六要中，“变异合理”为一要，六长中，“狂怪求理”为一长。

二者共同的特点，即画作客体形象的奇异怪诞，画法的非同寻常，但无论如何离奇荒怪，须要合于常理。

观画之归旨即是求画之理。

对创作者来说，明理、循理是创作首要的尺度，对欣赏者来说，是否言理也是其审画最基本的一个尺度。

刘道醇所谓的理，于人物、山水花鸟、屋木等画中的具体表现是“大抵观释教者，贵庄严慈觉，观罗汉者尚四象归依，观道流者尚孤闲清古，观人物者尚精神体态，观畜兽者尚驯扰犷厉，观花竹者尚艳丽闲冶，观禽鸟者尚毛羽翔举，观山水者尚平远旷荡，观鬼神者尚筋力变异，观屋木者尚壮丽深远”（《宋朝名画评》）。

不难看出，刘道醇之“理”仍属于传统上对物象精神气质的一种概念化的认识。

但值得注意的是，其中亦包含了时代的审美观念，如山水之理专以平远旷荡为主，物象之神实际上已经过了主体的选择。

北宋末年的董逌则着力于恰当地处理形与理的关系。

其《广川画跋》（约作于公元1120年前后）中的《画犬戏图》，谓日见于前的犬马，“虽得形似，而不尽其理者，迹未可谓工也”。

“故凡遇知理者，则鬼神索于理不索于形似。

为犬马则索于形似，复求于理，则犬马之工常难。

若夫画犬而至于变矣，则有形似而又诧于鬼神怪妖者，此可求以常理哉?犹之一戏可也。

”董逌就传统的犬马、鬼神孰易孰难的问题作了进一步的阐发。

将韩非子以形似、欧阳修以神似为基点的观点，总结发展为“索于形似，复求于理”的形理兼备论。

这不能不说是一种更为全面、公允的认识。

对于“皆因所见，未尝架空凿虚，随意增损”(《书陈中玉收桃花源图》)之作十分赞赏，但并不“贵似，岂形似之贵耶?要不期于所以似者贵也”(《书李元本花木图》)。