一不是这些经典叙事的践行者、成功者。 香港电影，商业片是其制作的主流，三段 式叙述也是惯用的方法，香港卖座片导演 王晶在谈到动作片的制作时，曾归结了一 个香港特色的三幕结构：第一幕塑造一个 主角让观众认同，并给他安排一个反派人 物；第二幕构置主角和反派人物的恩恩怨 怨，并将它推向极致，使二人对决的发生 势不可挡；第三幕是一场不可避免的决 斗，对恩恩怨怨做一了结，让观众带着赏 善罚恶的满足感离开影院。 电影是现代化进程中随着技术进步而 诞生的，它本身是现代化的成果。如果从 整体性的观点来看，常规的电影叙事在某 种意义上也具有现代性，它犹如 “ 宏大叙
导它的后现代主义一样， “ 向总体性开 战” ，向因果主导的缜密的理性叙事开战， 而在整体性叙事崩溃之后，后现代写作呈 现出它的一个重要表征—— —碎片，后现代 作者公开声称 “ 碎片是我信任的唯一形 式” 。 王家卫的电影中，独立导演的第一部 影片 《 旺角卡门》叙事的整体感比较强， 而从 《 阿飞正传》开始， 《 重庆森林》 、 《 堕落天使》 、 《 东邪西毒》等，叙事整体 感都不强烈，碎片式写作特征占有主流位 置，剖析这些文本可以发现，用来粘结情 节、事件的因果关系难以寻觅，充满整部 影片的，都是碎片似的断块。所以，当观 众被王家卫的电影打动的时候，击中人心 往往是一个场面、一句台词、一段音乐或 者是一个造型，而对整部影片，往往只有 碎片飘浮之后的朦胧感觉。 《 重庆森林》本身就是两个断片组 成，通过警察 !!" 何志武的叙述勉强地弥 补了叙事的断裂。影片开始，芸芸众生 中，何志武遇见了林青霞扮演的毒枭，他 说： “ 我们最接近的时候，我跟她之间距 离只有 #$#% 公分， &’ 个小时之后 ， 我 爱 上了这个女人” ，借助 &’ 小时这个时距， 影片开始讲叙何志武自己的故事。等到何 志武的故事讲完了，王家卫安排他来到快 餐店，遇见了王菲扮演的女招待，何志武 又独白道： “ 我和她最接近的时候，我们 之 间 的 距 离 只 有 #$#% 公 分 ， 我 对 她 一 无 所知， ( 个钟头以后，她喜欢了另一个男 人” ，独白给定的时距— —— ( 个 钟 头 ， 不 过是王家卫扮酷的一个说法，实际在影片 的叙述时间里，不到 ( 秒钟，何志武就消 失了，而 “ 另一个男人”—— —梁朝伟扮演 的 警 察 ((" 出 场 ， 开 始 以 他 为 中 心 的 叙 事。这是两个裂隙很大的断片，被王家卫
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事” ，以理性作为叙事的思想基础，要求影 片的文本具有完整性，要求起承转合，要 求有头有尾，它重视因果关系，因为它认 为只有合乎逻辑的因果关系才能把一个个 细节编织进叙事链条，形成一个无懈可击 的闭合叙事，并最终导向一个叙事的终极、 或者本质：诸如赏善罚恶、正义必胜等等； 这种叙事也强调对时间的尊重，按照线性 史观、线性时间观，依托开端、发展、高 潮的结构，循序渐进地推进故事。因而弗 里德里克・杰姆逊这样表述到： “ 现代主义 的作品中的美学形式仍然可以用电影蒙太 奇的逻辑加以解释，正如爱森斯坦在理论 上所作的总结那样，把毫无关系的意象并 列仍然是寻求某种理想形式所必需的，后 现代主义那种杂乱的意象堆积却不要这种 统一，因此不可能获得任何新的形式。我 们可以归纳说，从现代主义到后现代主义 的这种转变，就是从 ‘ 蒙太奇’ （ %&’( 东拼西凑的大杂烩’ （ )*+,） 向 ‘ -&..*+,） 的过渡。 ”" 杰姆逊在这里提到了一个后现代写作 —“ 蒙太奇”到 中 叙 事 形 态 的 转 变 问 题—— “ 大杂烩” ，而这正是后现代主义理论家和 艺术实践者思索的核心， “ 后现代作家怀 疑任何一种连续性，认为现代主义那种意 义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯 是一种 ‘ 封闭体’的写作，以形成一种充 满错位式的 ‘ 开放体’写作。即竭力打破 它的连续性，使现实时间和历史时间随意 颠倒，使现 实 空 间 不 断 的 分 割 切 断 。 ” #之 所以萌生这种写作意识，是因为面对后现 代媒介社会的信息内爆，加重了人们的断 裂感和挫折感，人本身也难以形成整体感， 曾经作为主体的人已经被零散化了，面对 新的语境，现代性整体叙事必然崩溃，被 现代性奉为圭臬的理性也被后现代主义者 否定了， “ 后现代作者有意违背线性次序， 故事的情节顺序颠三倒四，由结尾重又生
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十九世纪末、二十世纪初，当电影作 为一种艺术形式开始存在的时候，先行者 极力为它寻找规则或者说有效的叙述方 法。在电影镜头的组接、镜头之间意义的 产生方面，苏联导演爱森斯坦有开创性的 探索，他所提出的蒙太奇理论，使电影镜 头的组接也像文字的组接一样能够产生意 义。在电影的叙事技巧上，美国的电影导 演格里菲斯的贡献比较大，他原以写作戏 剧剧本为生，进入电影创作以后，他发挥 了这个优势，又继承了狄更斯和十九世纪 小说的传统，借助文学的叙事技巧来帮助 镜头语言完成叙事，从而使电影能够像小 说、戏剧一样，成为一种叙述的手段，能 够用镜头语言讲述一个依靠前因后果、环 环相连的完整故事。 好莱坞电影经过近
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叙述人的视点反复跳跃， 《 重庆森林》中 一会儿是 !!" 何志武，偶尔是女杀手，还 梁朝伟） ； 《 堕落天使》中， 有一个 ##" （ 杀手 （ 黎明）独白一番，女搭档 （ 李嘉 欣）独白一番，每个人都活在自己的内心 世界，自说自话，尤其是金城武演的那个 哑巴，本身没有说话的能力，却絮絮叨叨 酷说个没完。多重独白使文本呈现出独白 之间相互对话的表征，实际运作的结果， 显示了人与人对话的根本不可能，因为独 白将人都自我封闭起来，大家都只愿把心 声说给自己听。同时，这种主观拆解主观 的多角度叙述，使文本不再呈现 “ 事实” 本身，只是语言的编码和编码的运作，这 体现了王家卫的一个哲学观：对不可怀疑 的、永恒的 “ 真实”和 “ 终极真理”的彻 底怀疑，这在中国导演里面是独特的，侯 孝贤拍 《 悲情城市》 、陈凯歌拍 《 霸王别 姬》 、张艺谋拍 《 活着》都试图把握某个 事件、某段历史的本质，而王家卫从不关 注本质，他偏爱用主观的视角、抽离的手 法，将历史或者现实风格化。 在摈弃整体性叙事的同时，王家卫的 电影还呈现出一种相对化的叙事趋势。 德里达认为，哲学是一种 “ 在场的形 而上学” ，形而上学是以二元对立逻辑为 基础的，这种二元对立可以表现为善 $ 恶、 真 $ 假、先验的 $ 经验的、高尚的 $ 卑下的 等种种形态，在这种形态下，现代主义者 形成了非此即彼的独断论，而后现代主义 者认为必须走出独断论，形成或此或彼的 选择论。而电影，尤其是主流性的商业电 影，恰恰是借助尖锐的二元对立来展开冲 突的，它把纷繁的世界化约为简单的二元 对立，常常是好人与坏人、对与错、革命 与反动等等二元性关系，依靠它们之间的 矛盾推进剧情，最终形成一个独断论的结 局，以达到意识形态的功效。可是在王家 卫影片中，他基本消解了二元对立，走向 多元相对的共生状态。 《 东邪西毒》本来
百年的演进，至今已经形成自己的法则， 亚里斯多德的 《 诗学》是美国编剧课的必 读书目，以理性为基础、以因果关系为动 因、起承转合地讲叙故事的方式成为吸引 观众的至胜法宝。从三十年代的 《 关山飞 渡》 ，到九十年代 《 泰坦尼克号》 ，甚至
!""# 年 在 奥 斯 卡 颁 奖 典 礼 上 占 尽 风 头 的 《 永不妥协》 （ 朱莉娅 $ 罗 伯 茨 主 演 ） ，无
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提出了情节比性格、主题、或语言更重要 的论点，更总结出了开端、发展、高潮的 三段论叙事结构。亚里斯多德的观点，在 十七世纪，被奉笛卡尔的唯理主义为思想 基础的古典主义者奉为圭臬，经过古典主 义者的发展 ， 三 段 论 被 归 结 为 “ 三一律” ， 开始部分引出事件、推介人物，中间部分 是构置矛盾、展开动作，结尾部分完成这 个动作，这是为了向受众做出交待，让他 们知道中间部分的展开、推进并没有半途 而废。古典主义者崇尚理性，布瓦洛在被 奉为古典主义法典的 《 诗的艺术》中就明 确指出： “ 首先必须爱理性，愿你的一切 文章，永远 只 凭 理 性 获 得 价 值 和 光 芒 ” 。" 这样，理性堂皇进入叙事并主宰叙事，它 要求在叙事演进的过程中，必须提供充分 的合理的因素，强调叙事动因，通过因果 关系使整个叙述成环往 复特性” 。简言之，后现代写作也像指
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主观地整合在一起，其实，每个断片内部， 也是碎片纷繁。何志武焦虑的中心阿美在 哪里？阿美是干什么的？阿美为什么离开 何志武？何志武何以对阿美如此歇斯底里？ 女毒枭何以感到死亡的气息渐渐临近？何 人陷她于危险境地？这些常规叙事本应关 注、本应说清前因后果的叙事要点，王家 卫都语焉不详，或者根本就没有在意，表 明王家卫不是一个关注因果关系、专心揭 示深层真相的导演，他只关注事情的表象， 能够展示何志武失恋前后歇斯底里的表象 就够了，后现代作者要的就是平面化，深 度模式是他们急于拆解的对象。至于阿美， 王家卫只是把她变成了一个飘浮的能指， 能够诱发何志武说出那些文艺腔就可以了， 谁在乎何谓阿美？ 王家卫热衷于事物的表象，平面化的 表述，使观众在浮光掠影之后产生诸多疑 惑。碎片充斥，使影片产生了强烈的断裂 感。为了最大限度地减少这种断裂，王家 卫采用了常规电影避之唯恐不及的手 法—— —内 心 独 白 ， 而 且 是 大 量 地 使 用 内 心 独白，王家卫不依靠情节之间的张力而是 凭借面对观众的自言自语实现碎片与碎片 之间的过渡。 《 重庆森林》中女毒枭在丢 了毒品之后的处境，王家卫也是用独白来 串连的： “ 罐头上的日期告诉我，我剩的 日子不多了，如果我找不到那班印度人， 我就会有麻烦” ，否则，王家卫那断裂在影 片中间的有关女毒枭几个段落，更难以形 成一个可以自圆其说的动作链。 《 重庆森林》 、 《 东邪西毒》 、 《 堕落 天使》等几部影片都是在人物的叙述中展 开本文，人物独白赋予叙述以主观性，从 而遮蔽了全知全能的所谓客观叙事，破除 了旨在揭示真理的本质主义，破除了 “ 真 实性” ，将 “ 真理”宣布为视听 “ 语言的游 戏” 。而独白又在影片中呈现多重状态，人 物都有着语不惊人死不休的独白机会，使