二、作者艾氏将作者称为艺术家，之所以如此，是着（zhuo）眼于整个艺术创作，文学属于大的艺术门类，我们一般称之为文学艺术。

在文学活动中，作者充当着极其重要的角色。

他是文学活动开展的主体。

没有作者的创作，就不会有文学作品。

作者在创作的过程中，融会了他对社会现实生活和人生情感的深刻的体验，因此，作者与“世界”密不可分。

作者创造了文学作品，读者才会有阅读与欣赏的机会，从作者所创作的文学作品中体会作者的思想情感，感悟作者的良苦用心。

可见，作者与其它三要素的关系极其密切，它应该是其它三要素的灵魂。

中国古代文学理论非常重视作者因素，肯认作者在文学活动中的主体地位。

《左传》就借助于孔子之口说出“诗言志”，意思就是说诗歌表达作者的理想、志向、抱负。

《乐记》提倡“感于物而动”，是说作者与外物的自然、自由的感应，在文学创作中，感应是必不可少的。

孔子说，真正的君子应是“文质彬彬”的。

所谓“文质彬彬”就是指称作者的修养，只有具备好的修养——符合儒家道德的修养，才能创作出优美的文学作品。

孟子在论述文学创作的时候说，作者在文学创作之前要“养气”——培养作者优美的品质。

庄子要求作者在文学创作的过程中应保持内心的虚静，做到“心斋”、“坐忘”乃至身与物化。

曹丕强调“文气”，也就是看重作者的性格、审美修养、气质等对文学创作的作用。

陆机强调“缘情”，要求作者的文学创作表达情感。

禅宗文学理论要求作者在创作的过程中要实现“妙悟”（顿悟），等等。

这些，都是有价值的作家论。

西方对作家认识的代表性观念，早期的有模仿说，晚近时期有表现说、话语理论。

模仿说的主要观念有两个方面，第一，文艺是作者对社会现实生活的模仿；第二，文艺模仿的只是现实生活的理式（idea），是摹本的摹本、影子的影子。

第一个方面我们好理解，第二个方面应该这样理解呢？我们可以以木匠做床和画家画床为例加以分析。

木匠做床，是按照床的理式去做的，他所制造出来的床只是个别的，不是普遍的。

这是因为，木匠在制造那个个别的床的过程中，受到时间、空间、材料、用途的限制，而床与床不同，适合于某一张床的不一定适合其它的床。

这种床既没有永恒性，也没有普遍性，所以是不真实的，只能是一种摹本或者幻象。

画家画床模仿的虽然是木匠做的床，但他所画的只是从某一个角度所看到的床的外形，不是床的实体，所以，更不真实。

柏拉图（Plato）说，画家画的床“和真实隔着三层”，是“摹本的摹本”，“影子的影子”。

他认为，诗人所从事的只是一种模仿、虚假的工作，没有价值，因此，他要把诗人逐出理想国。

表现说产生较晚，它形成于18、19世纪之交的浪漫主义思潮。

表现论强调文学是作者心灵的表现，强调作者是作品意义生成的核心，启发并高扬了现代主义的文学思潮，具有重要的理论意义。

到了20世纪60年代，法国思想家福柯（Michel Foucault）一反传统的模仿论和表现论，提出了话语理论。

他认为，写作的本质并不涉及写作行为相关的崇高情感，更不是为了把作者用语言表现出来。

写作只不过是制造开局，开局之后，作者便不断从文本中消失。

因此，不要把对作者了解的希望寄托在作者创造的文本之中，而应关注作者在作品中的不断缺席以及作者与死亡之间的独特关系。

这本身说明，作者的创作现象是一种非常复杂的现象，不能从一个角度来理解。

福柯的观念也是值得我们深入思考的。

作者的文学创作所表现的形态往往是多种多样的，在不同的环境中，同一作者的表现可能也会出现异样，在一定程度上这应归结为作者自身的素质。

对于作者素质的要求，中国古代的文学理论家论述得很多。

刘勰《文心雕龙·神思》就花费很多笔墨来讨论这一问题。

他认为，作家的创作首先要“陶钧文思”（提炼文思），然后，“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。

作者的才能有迟速之分。

在创作的过程中，有的作者表现得文思峻利，有的作者表现得文思缓慢。

无论文思峻利还是文思缓慢，作者都能创作出优秀的文学作品。

这就得益于作者平时的修养。

可见，作者创作所表现的形态与作者自身的修养有极其密切的关系。

三、作品作品是作者创造出来的产品。

这个产品具有什么样的性质？必须联系其它要素来分析。

文学作品反映社会的现实生活，表现人的思想情感，但是，文学作品中所描写的社会现实生活又与实际有着巨大的差距，它不可能是对原本现实生活的照搬，而运用了艺术的手段对现实生活进行了改造。

文学作品本身来源于社会现实生活，但是，又超越原本的现实生活。

这是因为，作者在创作文学作品的过程中，赋予了文学作品以深刻的、具有普遍性的美的意蕴。

既然文学作品超越了原本的现实生活，那么，它就是虚构的结果。

对这种“虚构”，我们可以从两个方面来理解：1、作品所表现的现实生活是以某一个或几个真实的现实生活为原型的，它必定吸收了这个生活原型的精彩的细节或者丰富的含蕴，按照艺术的原则加以改造，或者对它的丰富的含蕴再进行提升。

比如，中国古典小说《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》，前两部都是历史题材，以真实的历史为表现对象，但是，它们又不是真实的历史，在历史中加进了很多细节，对历史作了必要的虚构。

刘、关、张确实都是历史人物，诸葛亮、周瑜、曹操也都是历史人物，各人的性格气质有很多不像小说所描绘的那样。

曹操是一位杰出的政治家、军事家、思想家、诗人，《三国演义》却把他描写为旷世奸雄，显然夸大了他某一方面的个性，如多疑、凶残。

《红楼梦》所描绘的大家族可能是曹雪芹的家族，也可能是清初的一个贵族家族，或者集中了众多的家庭。

可以肯定的是，它有曹雪芹家族兴衰的影子。

但是，绝不是那一个家族自身。

2、作品虽然以现实生活为原型，但是，却对原本的现实生活进行了必要的提升，使之富有美的意蕴。

而这美的意蕴可能是原本的现实生活所不具有的。

这美的意蕴就是审美的意识形态。

虚构赋予了文学作品以审美的意识形态。

如《三国演义》所宣扬的忠与奸，美化刘、关、张、赵云和诸葛亮，丑化曹操，其实，曹操的才能是当时的任何一个人物都难以媲美的。

《三国演义》的作者就是通过这部小说来张扬自己的态度。

他认为，以刘备为代表的蜀汉是汉室正宗，对刘备充满同情。

而曹操及曹丕篡夺汉室，是典型的奸臣做派，是不符合传统的儒家观念的。

但是，这里却违背了适者生存的进化论原则。

以历史的眼光来看，曹魏代汉是历史发展的必然。

然而，无论作者持什么样的观念，但他在这部小说中必定慨叹了历史兴亡：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。

是非成败转头空，江山依旧在，几度夕阳红。

白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。

一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。

”作者仍然是以笑谈的方式来创作这部作品的，也就是说，在这部作品中，辨析了忠与奸、美与恶，塑造了许多栩栩如生的艺术形象。

这些美的形象，给人们以思索与感悟，使人们在思索与感悟中获得思想情感的升华。

这些，都是作品带来的。

文学作品对现实社会生活的描绘，实际上给人们提供了一个观照方式。

从这一角度出发，20世纪以来，西方很多的理论家强调文学理论的重要问题是作品和形式的关系问题而不是作者问题。

如俄国形式主义认为，文学的本质在于文学形式，文学研究的真正对象是作品形式的价值，这种形式就是所谓的“文学性”，它是一部文学作品之所以成为文学作品的那种特质。

这里的“形式”，不仅仅是指文体，而主要是指语言、结构。

形式不是由表现内容所规定的，相反，形式决定和创造内容。

文学作品要具有强烈的美感力量，必须在形式方面有所突破。

由此，俄国形式主义还提出了“陌生化”的理论，强调作品语言和现实的距离，认为文学作品的创作过程就是通过运用“扭曲”的语言使现实生活陌生化的过程。

与传统文学理论注重对作家的研究不同，西方文学理论的新批评派却强调文学作品的本体地位。

他们认为，文学活动的本体不是作家，而是文学作品。

作为本体的作品不是形式与内容的统一，而仅仅是指作品的形式，具体地说，是文学作品的隐喻、复义、语境、反讽、含混等语言学或修辞学的因素。

而结构主义的文学理论从根本上说也是文学的形式主义。

与俄国形式主义和新批评不同的是，结构主义注重对作品的整体模式的探讨，追踪作品的“深层结构”。

在研究的方法上，结构主义喜欢运用二元对立的分析方法去认识文学作品，如共时和历时、语言和言语、信息与代码、能指与所指等，把文学作品分解成为一些结构成分，从这些成分中找出它们的对立、排列、转换关系，并以此来透视作品的复杂结构。

20世纪以来的西方文学理论有一种坚决反传统的倾向，其标志就是对作品的重视，将作品当作文学的本体。

结构主义将文学的结构提高到了一个绝对自主的地位，肯认作品的独立性和自足性，作品几乎完全取代了作者，以至达到偏激的程度。

对形式主义和结构主义的文学观念，我们应认真分析，吸取其合理的内涵，抛弃它不科学的成分。

这样，才有利于文学理论的健康发展。

四、读者文学作品是作者依据自己对社会现实生活的理解和体验创作出来的，这些作品的生产不是提供给作者个人享受的，而主要是供读者阅读的。

因此，读者也是文学活动的一个重要因素。

读者的阅读活动必须以作品为根本，他直接接触的是作品，而不是作者。

只有通过读者的阅读活动，作品的价值才能得到实现。

读者的阅读活动并不是被动地牵制于作品，如果是这样，那就不是真正的阅读活动。

读者通过对作品的阅读，了解了作者的思想情感，了解了作品所描绘的地域与时代。

在阅读的过程中，读者会运用自己的生活经验、知识修养、审美眼光，充分发挥自己的想象、联想，将文学作品所表达的思想情感具体化，从而，获得美感。

读者的阅读活动，不是作者原本创作理念的重复，而是加进了读者本人的理解。

因为读者的思想情感、知识修养、审美态度、个性气质、生活经验等与作者不可能一样。

读者有读者自己的个性，因此，读者的阅读活动也是一个创造的活动，只不过是，这种创造是一种再创造。

读者的阅读只有实现了再创造，才能进入高一级的审美层次。

作者创作出并公开发表了自己的文学作品，这个作品便不属于作者本人，而属于公众。

作者本人的创作意图以及贯穿作品中的思想情感也不一定是真理，在阅读的过程中会不断改变。

随着时代的发展，人们审美趣味的变化，作者的意图会变得越来越不重要，重要的是读者的阅读。

如《诗经》，它是古老民歌的集结，其表达的思想情感应该是淳朴的。

《关雎》一诗本是一首爱情诗，但经过儒家的阅读便成为一首具有教化意义的赞歌，被认为是赞美“后妃之德”的。

《诗经》中的任何一首诗都有教化与美刺的意蕴，但是，这些教化和美刺的意蕴基本是读者创造的。

《金瓶梅》原本的创作意图可能是玩赏性，最起码性是一个主要的因素，但是，通过人们的阅读，这部“淫秽小说”的性质发生改变。

不少学者认为它是一部反映并批判现实生活的优秀作品，揭示了资本主义萌芽时期中国的现实状况。

这就是阅读的力量。

同样，英国作家劳伦斯的《查特莱夫人的情人》一出版，便遭到官方的封杀，被认为是一部淫秽小说，这是阅读的结果，一旦人们认识清楚这部小说所表达出来的爱情意义，便受到人们的普遍欢迎，现在，这部小说已经被搬上了银幕。