漫画
夸张 幻事
扩大和缩小
拉伯雷《巨人传》的卡 冈都亚 安徒生的豆蔻姑娘
安徒生
粘合
半人半怪 吴承恩笔下的孙悟空 蒲松龄笔下的鬼女狐仙
漫画
果戈理、鲁迅笔下的“狂人”
夸张
鲁迅笔下的阿Q
幻事
凡尔纳笔下奇异、变幻的世界
陌生化：以作者或人物似乎都未 见过此事物，以陌生的眼光描写， 以消解“套板反应”，使读者产 生某种新奇感的构思方式 。
“诗人的职责不在于描述已发生的事， 而在于描述可能发生的事，即按照可然律 或必然律判断可能发生的事。历史家与诗 人的差别……在于一叙述已发生的事，一 描述可能发生的事。”
狄德罗
B、主体即“创造者”： 艺术应创造“理想典范”， 艺术家不应做“纯粹简单 的模仿者、普通自然景色 的抄袭者”，而应该做充 满“理想的、诗意的、自 然的创造者”。

A、想象与联想； 想象：把过去经验的记忆和先前形成 的心中之像在某种新刺激下重新合成 一个新结构的过程。
再现想像 比拟想像 虚构想像
种类
联想：即由此物想到彼物。
种类
接近联想
类似联想
对比联想 联想主义
B、灵感与直觉
灵感（inspiration）：创造性思维过程 中认识发生飞跃的心理现象。 特征：非预期性、转瞬即逝性和创 造性 ； 思维过程：作家在内心长期积累、 比较、分析材料、艰苦地思索、无 意间获得结果
《雷雨》
假定性情境：让两个家庭八 个人物之间的矛盾纠葛发生 在两个场合（周家客厅与鲁 家住宅）及一昼夜之内，冲 突集中而强烈。
戏剧家：曹禺
《牡丹亭》
《牡丹亭》中杜丽娘 “梦而死”、“死而生” 式追求爱情幸福的离奇 情节，由于情感真挚， 人们就会从心理倾向上 忽略其他而“以假为 真”。
2、艺术真实与科学真实的区别：对客观 世界的反映具有主观性和诗艺性； A、主观的真实：文学提供的“真实”都 被主观化、心灵化；艺术把客体世界变 成主体的认识与感悟、情感与意志的对 象物。
游记》、《变形记》 以虚拟形象世界取代现实的形象
Hale Waihona Puke 现实型作品 艺术情境是虚构的、假定的，如《雷雨》
假定与“真” ：真事理/真情感，如《牡丹亭》
《西游记》、《变形记》
唐僧（现实形象）与孙悟 空、猪八戒以及神仙、妖 魔（非现实形象）的结合 《变形记》主人公格里高 里变成甲壳虫（非现实形 象）与周围其他人（现实 形象）的结合
2、文学创造的主体是特殊的艺术生产者。
A、文学创造的主体是艺术生产者。 他具有主体性，是自由自觉的创造者。 B、文学创造的主体是美的体验者、 评价者和创造者。 C、文学创造的主体是具体的社会人。
二、文学创造的客体
1、对文学创造客体的种种解释： A、客体即“自然”说：
模仿论
古希腊传统： 文学模仿此岸世界
作家刘白羽
B、诗艺的真实：文学按照主观化方式 把握客体世界，必然要讲究“诗艺”， 没有“诗艺”运用便没有艺术真实。 叙事作品：故事情节的艺术处理； 抒情作品：审美意象的艺术化创造；
摄
第三节
文学创造的审美价值追求
第一节

艺术真实

一、认识与艺术 文学创造首先是一种认识活动， 是理解、反映和阐释对象世界的 认识活动，旨在其蕴藉中创造认 识与审美相统一的形象体系。 其价值取向是求“真”，真实性 就成为衡量文学创造的成就的首 要标准。
巴尔扎克论真实
“获得全世界闻名的不朽 的成功的秘密在于真实”， 不真实的作品“现在与将来 都不会有任何价值”。 ——巴尔扎克
歌德、黑格尔
歌德：艺术家既是自然的奴隶，更是自然的 主人；艺术家的本领是驾驭自然、创造自然。
黑格尔：艺术是对自然的征服，艺术作为一 种想像是真正的创造。
C、主体即“旁观者”：古希腊的毕 达哥拉斯和后来的康德等人都认为， 艺术主体应是一位与现实对象无利害 关系的、保持一定心理距离的审美者， 即旁观者。该说正确地看到了艺术创 造的非功利性，但否认了艺术家是血 肉之躯。
社会生活是文学创造的客体和惟一源泉
文学创造的客体是物质生活和精神生活相统 一的社会生活 社会生活是一切文学艺术的取之不尽、用之 不竭的惟一源泉
A、社会生活是文学创造的客体，是文学创造的唯 一源泉； B、作为文学创造客体的社会生活的特殊性：
整体性的社会生活：《红楼梦》； 具有审美价值的社会生活； 作家体验过的社会生活；钱锺书对旧知识 分子的体验、张承志对黄河的体验
Honore de Balzac
别林斯基论真实
“真正的艺术作品永远以真实、自然、 正确和切实去感染读者”，这样的作品越 是多读，“你和它之间的内在情意和联系 也就越深入、实切而不可分割。” ——别林斯基
二、艺术真实的主要特征
1、艺术真实与生活真实的区别：以 假定性的情境表现对社会生活内蕴的 认识和感悟； A、内蕴的真实：以“历史理性”的 眼光，透过生活真实的表层对社会生 活的内蕴作出艺术的揭示和表现。
否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指 作家对外在事物或现象的态度、评价及其体验
D、意识与无意识
意识
作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合
材料，使之成为有机的能表达意义的整体作 品的心理能力
无意识
指潜伏于作家意识之下的、有活力的，但却
因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和 心理能力
3、创作动机：是驱使作家 投入文学创作活动的一股内 在动力。 它是由需要产生的。

二、文学创造的构思阶段

艺术构思就是作家在材料积累和艺 术发现的基础上，在某种创作动机 的驱动下，通过回忆、想象、情感 等心理活动，以各种构思方式，孕 育出完整的呼之欲出的形象系列和 中心意念的艺术思维过程。
1、艺术构思的心理机制主要包括：
文本赏析
礁石
艾青
一个浪，一个浪 无休止地扑过来 每一个浪都在它脚下 被打成碎沫，散开…… 它的脸上和身上 像刀砍过的一样 但它依然站在那里 含着微笑，看着海洋……
诗人艾青
假定的真实
B、假定性的真实：以假定性情境反映或表 现社会生活的内蕴。 浪漫型和象征型作品
把现实形象与幻想的非现实形象融会，如《西
B、技巧运用：运用一系列的写作手法，如肖像、 行动、心理的描写，顺叙、倒叙、插叙的安排， 烘托、对比、详略的运用等等。
2、两种操作风格：即兴与推敲
即兴：就是乘兴创作，即作家兴会来临，迅
速地创作出作品。
产生的条件： 足够的材料储备和情感积累； 适当的创作气氛和契机； 突然爆发基于长久酝酿； 即兴还与作家个人的能力有关，水平不同的作家 也会创作出不同的作品。
中国古代文论
文学艺术是情感表现的观点贯穿始终
《尚书· 尧典》 ：“诗言志” 《乐记》：“情动于中，故发于声” 《毛诗序》：“情动于中而形于言” 陆机《文赋》 ：“诗缘情而绮靡” 刘勰《文心雕龙》：“缀文者情动而辞发” 严羽《沧浪诗话》 ：“诗者，吟咏情性也”
（二）文学创造的客体是特殊的社会生活
曹雪芹写刘姥姥
曹雪芹以一位从未见过挂钟的农村老 妪刘姥姥的陌生眼光来写王熙凤堂屋里的 挂钟，收到了陌生化的效果。
三、文学创造的物化阶段
物化阶段就是把构思转化成作品 的阶段。一般称作艺术传达阶段。
1、语词提炼与技巧运用
A、语词提炼：寻找最准确的语言符号， 把艺术构思中已初步成熟的形象、意念准 确、生动、鲜明地表现出来。如王安石的 “春风又绿江南岸”。 语词提炼的任务：准确、鲜明、生动地传 达对象；
艺术发现的心理特征： 它是作家心灵的蓦然的领悟； 它是作家独特眼光的凝聚； 它是外在事物机缘的某一突出点与作 家内心体验的契合； 它是把新成分注入对象中，从而在知 觉中出现一个新的创造物。
艺术发现的意义：
文学创造活动发生的最早契机，使主体 进入创造过程 对整个文学创造过程具有重要作用。没 有艺术发现，作家创作不出独创性的文 学作品，黑格尔论艺术发现
毕达哥拉斯
“生活就像一场体育竞赛， 有些人充当角力士，还有些人 成为调停者，而最好的位置却 是旁观者。”
D、主体即“移情者”：
立普斯：人们在对周围世界进行审美
观照时，不是主观地被动感受，而是自 我意识、自我感情以至整个人格的主动 移入；而通过“移入”使对象人情化， 达到物我同一，“非我”的对象成为 “自我”的象征，自我从对象中看到自 己，获得自我的欣赏，从而产生美感。 审美主体包括艺术家就是移情者.
第二节
文学创造的过程
一、文学创造的发生阶段 1 、材料储备：就是作家把社会生活中各种 刺激和信息，收集并转化为长期记忆，或记 录下来，作为未来从事文学创作的材料。
获取材料的途径
无意获取 有意获取 实践获取 书本获取
2、艺术发现：是文学创造发生的契机， 是作家在内心积累了相当多的感性材料 的基础上，依据自己的理想、审美原则， 去观察并审视外在事物时所得到的一种 独特感知。
B、推敲：指作家反复琢磨作品的各个方 面，以求准确地表情达意。 范围
词句的精选，细节的提炼，人物的安排，章节
的转换，意境的合成等
即兴和推敲的结合
创造之初不急于动笔，作反复思考和深入沉潜 动笔不可勉强，等待机缘或需要的唤醒 灵感突至，及时捕捉，记下全部轮廓 过后仔细从头到尾地修改定型 修改中以形象的内在物理和自我的中心意念来统
华兹华斯：“诗是强烈感情的自然流露。它起 源于在平静中回忆起来的情感。” 雪莱：“诗人的职责就在于： 把他自己从这些形象和感觉中 所得到的愉快和热诚传达于他 人。”
雪莱 Percy Bysshe Shelley
史达尔夫人、列夫· 托尔斯泰
史达尔夫人：诗表现的是诗人“灵魂中的感情”， 当热情激动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现 “内心的东西”。 托尔斯泰：艺术就是一种“有意识地把自己体验 过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染， 也体验到这些感情”的人类活动。