韦勒克、沃伦《文学理论》（修订版）考研模拟试题（一）
一、概念解释（每题8分，共40分）
1．文学创造的客体“主体化”
2．叙事学
3．隐含读者
4．发愤著书
5．春秋笔法
二、指出下面两题所引文字的出处并解释其含义（每题15分，共30分）
1．吾文如万斛泉源，不择地皆可出。
在平地滔滔汩滑，虽一日千里无难。
及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。
所可知者，常行于所当行，，常止于所不可不止。
2．何元朗，一言儿启词宗宝藏：道欲度新声休走样。
名为乐府，须教合律依腔：宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。
说不得才长，越有才越当着意斟量。
曾记少陵狂，道细论诗晚节详。
论词亦岂容疏放？纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。
耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。
三、简答题（每题12分，共36分）
1．艺术发现的心理特征是什么？
2．如何理解文学的地域风格？
3．如何理解明清曲学家所说的“本色”？
四、论述题（每题22分，共44分）
1．试举例论述文学消费与文学生产之间的辩证关系。
2．《水浒传》第二回写鲁提辖拳打镇关西，金圣叹夹批中说：“百忙中，偏又要夹入店小二，却反先增出邻舍火家陪之”，“真是极忙者事，极闲者笔也”（《笫五才子书施耐庙水浒传》第二回夹批）。
明清小说、戏曲中颇多这类“闲笔”试举数例，谈谈你对这种写法的认识。
韦勒克、沃伦《文学理论》（修订版）考研模拟试题及详解（一）
一、概念解释（每题8分，共40分）
1．文学创造的客体“主体化”
答：文学创造的客体“主体化”，是指主体能动的审美地反映客体的整个过程。
客体“主体化”是主体主动地选择客体和加工处理客体的有关信息，并通过情感体验把自我的意识、情感对象化，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。
2．叙事学
答：叙事学是20世纪以来由俄国形式主义与法国结构主义形成的叙事理论。
俄国学者普洛普1928年发表的《民间故事形态学》中的结构思想传到法国，引起了大量关于叙事作品分析的尝试，这一系列学术活动逐渐酝酿成了叙事学。
叙事学关注叙事方式、叙事视角、叙事者的声音特点、叙述者与接受者的关系等。
它发展了传统叙事理论，但忽视了具体作品的特殊性，太注重形式，因而不无偏颇。
3．隐含读者
答：隐含读者是由德国接受美学的代表人物伊瑟尔提出的重要概念。
根据接受美学的见解，一部作品完成之后，在读者接受之先，便已隐含着读者。
“隐含的读者”是相对于现实读者而言的，是指作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。
隐含读者是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。
这种预想有时是自觉的，有时可能是不自觉的。
4．发愤著书
答：发愤著书是司马迁提出的文艺观点。
司马迁在《报任安书》中历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大抵贤圣发愤之所为作也。
”从而提出了“发愤著书”。
司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。
“发愤著书”对后来的韩愈的“不平则鸣说”、欧阳修的“诗穷而后工”都有很大的影响。
5．春秋笔法
答：“春秋笔法”是我国古代的一种历史叙述方式和技巧，又称“春秋书法”或“微言大义”。
春秋笔法是孔子首创的一种文章写法，即在文章的记叙之中表现出作者的思想倾向，而不是通过议论性文辞表达出来。
春秋笔法以合乎礼法作为标准，既包括不隐晦事实真相、据事直书的一面，也包括“为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳”的曲笔的一面。
二、指出下面两题所引文字的出处并解释其含义（每题15分，共30分）
1．吾文如万斛泉源，不择地皆可出。
在平地滔滔汩滑，虽一日千里无难。
及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。
所可知者，常行于所当行，常止于所不可不止。
答：（1）出处
上述文段出自苏轼的《文说》。
（2）含义
①文学创作离不开对外在的人和事的描写，而现实中的人和事是纷繁复杂而又多姿多态的，苏轼认为对艺术形象描绘和刻画的总的原则是：“随物赋形”，“尽物之态”。
这是对陆机
所说“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”的发挥。
②苏轼以泉水流经高低不平的山石而随物赋形为例，说明他自己的创作原则是符合创作对象本身的内在特点，顺乎自然、恰到好处地表现事物的本质特点，以便准确地描绘出它的真实状态。
“常行于所当行，常止于不可不止”，是要求作家应该尊重现实生活本身的内在规律性，而不以自己主观偏见去任意改变它。
苏轼强调“随物赋形”的目的，是要求艺术形象的刻画应以合乎自然造化为最高标准，如在《书蒲永舁画后》一文中所说唐代孙位的画，由于“随物赋形”，方能“尽水之变”，充分表现水汹涌澎湃之自然态势，而具有“神逸”之妙。
艺术创作本身并无固定格式，苏轼曾说“诗无定律”，形象描写准则应当是“随物赋形”而能“尽物之态”。
2．何元朗，一言儿启词宗宝藏：道欲度新声休走样。
名为乐府，须教合律依腔：宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。
说不得才长，越有才越当着意斟量。
曾记少陵狂，道细论诗晚节详。
论词亦岂容疏放？纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。
耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。
答：（1）出处
出自明代沈璟的《二郎神》套曲。
沈璟注重艺术形式，其论点是要严守格律，这套《二郎神》体现了其曲学观点。
（2）含义
①作曲必须“协律依腔”
沈璟突出地强调作曲必须“协律依腔”，轻视曲作家不“谐律吕”的“讹音俗调”。
沈璟曾说道：“宁叶律而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。
”何氏只是说为了“声
叶”，辞可以“不工”；沈璟则说“不工”可以达到“读之不成句”程度。
变“不工”为“读之不成句”，已经不止是程度上的差异，试问“读之不成句”的作品，沈璟的格律论实际上是一种偏激的理论。
②四声阴阳、句法和用韵的严格要求
再看沈璟格律论的具体内容，大体上可以归结为三点：四声阴阳、句法和用韵。
四声阴阳，他认为叠用平声字时要区别阴阳，叠用仄声字时要分辨上去，或用平声不谐时可用人声替代。
关于句法，他说一定要注意顺句和拗句，不要随意变动。
至于用韵，必须严格遵守周德清的《中原音韵》和明初的《洪武正韵》。
沈璟所改编的《南九宫词谱》正是上述理论的具体运用。
在这个词谱中可以看到他的要求是如此的严格。
沈璟订正旧曲之讹，意在恢复旧式，要求严格遵守，勿使趋时。
其遵守旧体古韵是极其认真而严格的。
③关注修辞技巧，较少理论阐发
沈璟所关心的几乎都是琐细的修辞技巧，较少理论阐发。
但由于他“生长三吴歌舞之乡，沈酣胜国管弦之籍”，对元代典籍和吴江的戏曲作过一点调查考察和不断的宣传提倡，当时曲家竞相学习，遵依信奉。
“其所著《南曲全谱》、《唱曲当知》，订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也，我辈循之以为式，庶几可不失队耳。
”其为时人称许如此。
三、简答题（每题12分，共36分）
1．艺术发现的心理特征是什么？
答：艺术发现的心理特征主要有：
（1）艺术发现是作家心灵的蓦然领悟
在此一发现之前，作家都有相对长久地沉思于某一事物的心理经验，即“用志不分，乃。