“言不尽意”论汉魏之际为如何鉴识人物而兴起的“言意之辨”，对庄子的“言不尽意”论作了进一步阐发。
正如汤用彤所说：“人物伪似者多，辨别极难。
……而况形貌取人必失于皮相。
圣人识鉴要在瞻外形而得其神理，视之而会于无形，听之而闻于无音，然后评量人物，百无一失。
此自‘存乎其人，不可力为’；可以意会，不能言宣（此谓言不尽意）。
”（《言意之辨》，《汤用彤学术论文集》，中华书局，1983年，第215页）玄学家们的言不尽意论，是对语言难以描述一个人的内在精神气质来说的，与文学显然更近了一些。
非语言符号传播学对非语言符号的研究告诉我们，作为一种传达信息的符号，形象具有这样的特点：在表达思想感情时，它既某种确切的指向性，又有无须对这种倾向做出定量规定的模糊性，形象同它所表示的意义之间的关系从来都不是那么严格和确定，形象只是暗示意义，因而要比概念语言的说明模糊、宽泛和含蓄得多。
从表达的准确性和逻辑性上讲，这固然是一种损失，然而它却为人们传达感悟和表现情感提供了一种有效的方式，这又是抽象的概念和严密的逻辑符号不可比的。
“形象大于思想”“形象大于思想”现象的发生，既和作家的主观动机有关，又和读者的想象、联想有关；文学形象本身的特点，则是连接二者的中介或桥梁。
从创作主体来看，作家之所以要用形象来说话，就是因为艺术形象作为组织和表达思想感情的“语言”，可以传达许多抽象概念或逻辑话语不容易说清楚的丰富而深邃的意思，更善于表达那些概念语言无法言说的复杂感受和体验。
这说明在文学形象的构成中，已经包含着大于特定概念的丰富内涵。
从读者接受一方而言，具体生动的文学形象虽然不能准确无误地表达某种确定的观念，却可以将读者带入意会、感受、体验的状态，为他提供驰骋想象的广阔天地，从而使读者获得更为丰富的信息。
从“形象大于思想”的现象中，人们可以得出这样一个结论，它已被无数的文学事实所证明，那就是：任何艺术形象都不可能完全地“翻译”成逻辑语言；用理性化、概念化的逻辑语言来复述文学，有可能接近文学形象所蕴含的意义，却永远无法穷尽它。
所以中国古代有“诗无达诂”的说法，西方也有“说不尽的莎士比亚”的谚语。
从这个角度上理解“形象大于思想”的现象，有助于深化人们对文学形象性质的理解。
文学形象具有审美性钱钟书指出：“夫艺也者，执心物两端而用厥中。
兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。
物各有性：顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。
”（《谈艺录》，中华书局，第210页）说的就是艺术形象在本质上只能是心与物，即主、客观的统一体，二者缺一不可这个特点。
在文学形象中，不仅有经过主体创造性想象加工过的客观事实，而且还包含着主体对其所表现的对象的审美态度，包含着他的个性和他的理想。
而后者正是文学形象独创性的主要构成因素。
因此，为了强调生活形象与艺术形象的这种区别，中国古代文论一般都把前者称为“物象”，而把后者称为“意象”，用“意”与“象”的结合揭示形象构成中所存在的主、客观因素，揭示艺术形象的审美性。
文学形象是语言形象在西方文论史上，德国美学家莱辛通过讨论诗与画的区别，具体分析了语言形象和造型艺术形象即视觉形象的不同，对“画是无声诗，诗是有声画”这一影响深远的传统看法提出批评。
莱辛指出，文学属于时间艺术，可以表现流动、发展的过程，而造型艺术则属于空间艺术，只能表现事物运动的在某个瞬间的静止状态。
莱辛的理论观点，可以参阅他的著作《拉奥孔－论诗与画的界限》（人民文学出版社，1979年）。
可惜的是莱辛以时间艺术和空间艺术来区别诗与画，并没有把问题讲清楚。
正像后来“新批评”理论家维姆萨特和布鲁克斯所说的那样，以时间艺术和空间艺术来界分文学与造型艺术，等于说后者是静止的图画而前者是活动的图画，仍然是用视觉性来解释文学形象（维姆萨特、布鲁克斯：《西洋文学批评史》，中国人民大学出版社，1987年，第247页），并没有把问题说清楚。
比喻英美“新批评”理论家维姆萨特在论及比喻时曾指出：“在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是B（喻体，vehicle）如何说明A（喻旨，tenor），而是当两者放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。
”（维姆萨特：《象征与隐喻》，《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年，第357页）他又说：“在比喻背后有一种两个类之间的相似性，这样就产生了更一般化的第三个类。
这一类没名字，而且很可能永远没名字，只有通过比喻才能得到理解。
这是一种无法表达的新概念。
……诗的要点似乎在喻体和喻旨之外。
”（维姆萨特：《具体普遍性》，《“新批评”文集》，第262页）都说明了比喻从根本上讲并不是说明性或描绘性的，即仅仅用具象的喻体去修饰抽象的或不那么具体的喻旨；好的比喻其实是喻体和喻旨的并列对照所产生的新的意义。
张爱玲的比喻就具有这样的特点，人们的形象感此刻来自词语比较所唤起的感受，而不是视觉形象的叠加或转换。
通感钱锺书先生有《通感》一文，通过许多文学事例详细地解释了文学形象独具的特点，可以参阅。
《通感》一文，见于钱锺书的论文集《七缀集》，上海古籍出版社，1985年。
表象与感觉、知觉中的形象源于对在现场的事物的反映不同，表象是指保留在头脑中的形象，它可能是曾经感知过的形象的一种残留意识，也可能全然是想象的产物。
在心理学中，人们称前者为记忆表象（memory image），称后者为想象表象或创造表象（created image）。
虽然表象不是感官直接经验的产物，但是在语言或者其他媒介的引导下，它仍有可能保持鲜明、生动的特点。
就像心理学家所说的那样：“我们可以经验到象知觉那样真实、那样丰富、那样形式繁多的表象。
正如可以看见、听见、嗅到、尝出或觉出客观上存在的事物那样，我们也可以‘看见’并不存在的事物，‘听见’并没有人在演奏的音乐，‘嗅到’多年没有吃过的食品；当我们读爱伦·坡的著作时，可以看见、听到和觉出‘每一张紫色帷幕的柔软、暗淡和它们不规则的沙沙声’。
”（克雷奇等：《心理学纲要》上册，文化教育出版社，1980年，第199页）人物的性格、命运与社会历史的关系作为一种人物形象，典型尤为关注社会生活和社会关系对人物性格与命运动的影响。
19世纪的批判现实主义小说家大都和巴尔扎克一样，执着于从社会环境和社会关系中寻找生活和人性所以如此的答案；许多作家都有巴尔扎克在《〈人间喜剧〉前言》中所表述的那种人生观念，或者至少与之类似。
巴尔扎克说，他构思《人间喜剧》的意念“是从比较人类和兽类得来的”。
“动物是在它生长的环境中形成它的外形”，“在这个问题上，社会与自然相似。
社会不是按照人展开活动的环境，使人类成为无数不同的人，如同动物之有千殊万类么？”（巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，《巴尔扎克论文学》，中国社会科学出版社，1986年，第57～58页）典型人物与典型环境恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中写道：据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。
您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。
（《马克思恩格斯选集》第四卷，第462页）提出环境的典型性，在典型问题的阐释上还是第一次。
其反映了恩格斯在人与环境关系上的看法，更显示了他对社会环境内涵的深刻理解。
一方面，恩格斯强调了社会环境是形成人物性格和促使他们行动的原因，所以如果不能充分表现社会环境的特点，人物的性格与行动将失去可以理解的基础。
另一方面，他又用典型环境这个概念，揭示了规定人物性格和命运的社会环境本身的丰富内涵。
恩格斯所说的典型环境，包括两个层次，它既是指个人生活的具体环境，又是指必然会对这种具体生活环境产生影响的、体现为社会发展趋向的历史环境。
揭示社会环境具有两个层次的意义在于，如果说在个人生活的具体环境中，人们还可能受到各种个别的、偶然的和暂时的因素的影响，从而有可能掩盖人的生活环境实质上是一种社会关系的话，那么，对具体环境的历史特点和时代脉络的把握，却能够使人洞悉被偶然现象所掩盖的实质，发现具体生活环境中那些细微变化的社会意义。
恩格斯在批评哈克奈斯时提及巴尔扎克并不是转移了话题，他以巴尔扎克因为把握了历史的趋势，“看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人”，证明了对历史环境和时代特点的把握如何深刻地影响了巴尔扎克，使他有可能从生活的细节中发现“在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐灭亡”，尽管“他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面”（恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第四卷，第463页）。
恩格斯通过典型环境和典型人物关系的阐释，从根本上揭示了典型人物的审美价值，就在于他们显示了人性和人生必然要受社会关系制约的普遍意义。
典型形象的艺术魅力别林斯基曾对典型人物有一个著名的界说，道出了典型人物何以具有永恒的艺术魅力的原因。
他说：每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。
你不必说：这是一个具有壮阔灵魂、强烈情欲、渊博智慧、但理性偏狭的人，他爱妻子爱到疯狂的程度，只要有一点不忠贞之嫌，就会用手去扼死她，──你可以简短扼要地说：这是奥瑟罗！你不必说：这是一个深刻地懂得人的使命和生活目的，努力为善，但丧失了灵魂的活力，做不成一件好事，由于感到自己的无力而痛苦着的人，──你可以说：这是哈姆莱特！（别林斯基：《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，《别林斯基选集》第一卷，上海译文出版社，1979年，第191页。
）说典型“似曾相识”，是因为典型人物身上蕴含了人生或人性中某种具有普遍意义的东西，以这种普遍性为媒介，典型人物走进了我们的日常生活，表现了我们共有的感受、情绪和思想。
说典型人物又是一个“不相识者”，是一个让人们感到陌生和新鲜的形象，是因为那些你我都有的感情和思想，在他身上却表现得那么强烈，那么集中，那么富于个性；并以这种强烈、集中的个性化表现，显示了隐藏在人们熟视无睹的人生表现和生活现象之下的底蕴或奥秘。
在这个意义上不妨说，典型就是对人生和人性的一种发现，一种敞开；典型的独创性就在于他能从人们熟视无睹的对象中发现奥秘；典型的永恒魅力就是在于以这种发现和敞开提升了读者对人生和人性的感受和理解。
典型形象是现实主义文学的主要范畴卢卡奇所以将典型界说为现实主义叙事文学的“主要范畴”，是因为典型作为一个用于理解和阐释文学形象的概念，只能是对特定的文学现象的一种抽象和概括，而卢卡奇认为这种概括源于“那些把人描写成整个社会中的一个整体的伟大艺术当中”（卢卡奇：《〈欧洲现实主义研究〉英文版序言》，《卢卡奇文学论文集》（二），中国社会科学出版社，1981，第47页），即现实主义叙事文学当中，所以典型既有具体的所指又有特定的内涵。