新写实主义：叙事的幻觉南帆罗兰·巴特曾经感叹地说：“世界上叙事作品之多，不可胜数。

”[1]可是，提出“叙事话语”这样的概念却是不久的事情。

此前，许多人并未意识到叙事话语的存在－－并未意识到这是一个特殊的话语类型，叙事意味着话语对于实在的一种简化，一种排列，同时也包含着一种解释。

他们更习惯于省略“叙事”环节，无视叙事话语所产生的意识形态功能，欣然地将叙事的内容作为实在本身予以接受。

这是叙事话语所产生的幻觉。

叙事学的出现破坏了这种幻觉。

通过叙事学，人们从叙事话语背后看到了幻觉赖以产生的一系列精密框架，看到种种叙事成规如何通过种种文本互相传递。

这些叙事框架与叙事成规不仅意味着叙事话语的运作支撑点，在一个更为广阔的意义上，它们体现的叙事知识同时还出示了－－用利奥塔的话说－－社会的“法定标准”。

利奥塔指出，许多流行故事不外讲述了主人公事业的成败荣辱。

然而，“这些成败的教训，不但使社会制度合法化[也就是所谓的…具有神话功能‟]，同时也表现主人公[或成或败]是如何在既定制度之中适应自己，并形成正反两种生活模式。

从一方面看，各种叙事性的说法，是源自社会，但换一角度来看，这些说法又让社会自身去界定社会的法定标准，然后再依这些标准去评价，哪些巳然在社会中实践了的说法，哪些是可在社会中实践的说法。

”[2]这些发现意味着，叙事学同样将汇入科学主义肢解乃至破除神话的行列。

当然，这些发现仍然遭受到许多有意无意的抵制。

人们必须估计到，叙事话语所产生的幻觉具有顽强的惯性；许多时候，幻觉是一种迷人的安慰，哪怕这种安慰已经丧失了令人信赖的基础。

八十年代之后的中国文学之中，人们可能看到了一种有趣的冲突：一方面是对于叙事话语的幻觉深为迷恋，另一方面是对于叙事话语的幻觉进行种种揭示与解构－－这样的冲突产生在新写实主义小说之中。

一“新写实主义”之称的大规模流通是九十年代的事情。

无论是嘉许还是否弃，人们都意识到这个概念的规格与份量。

不少批评家认为，“新写实主义”是继现实主义与现代主义之后的又一面旗帜；它足以与后两者相提并论，从而在九十年代中国文学内部形成三足鼎立的局面。

无论如何，新写实主义已经成为一个蔚为大观的文学事实。

大批引人瞩目的小说簇拥于这个概念周围，显示出声势赫赫的阵容；许多富有实力的作家正在一个新的美学口号之下重新集结，踊跃欲试；批评家围绕着这批小说作出了兴致勃勃的阐释，从而使这个文学事实拥有了相应的理论深度。

这一切理所当然地吸引了文学刊物。

不止一个刊物为新写实主义小说辟出专栏，或者刊载专题论文。

在这个意义上，新写实主义的提出包含了多方面的成功：它是一次别具一格的小说聚会，一个精明的办刊策略，一个审时度势之后文学话题的设计，一种机智的广告术，一种美学偶象的塑造，一次文学批评的力比多渲泄，等等。

显而易见，这些成功已经足以在当代文学史上记载了醒目的一笔。

不言而喻，诸方面成功之中，小说本身的成功最为重要。

由于缺乏足够的时间距离，目前还很难断言能否从这批小说之中涌现经典之作；预言这批小说具有问鼎诺贝尔文学奖的远大前途，这更象批评家的善良祝愿。

然而，尽管如此，人们至少可以毫不胆怯地宣称，新写实主义的名义之下已经出现一批重要作品－－重要意味着公众舆论的持续注意；相当一段时间内，一些新写实主义的小说可能作为中国九十年代文学的某种代表而得到反复的谈论。

虽然如此，我仍然愿意坦率地承认，“新写实主义”这个概念的风行使我深感意外。

在我看来，“新写实主义”显露出过多逻辑上的破绽。

尽管这个概念暗示出一个新的文学事实，但是，理论上的软弱使之无力解释这个文学事实。

换言之，相对于上述诸方面的成功，这个概念的理论阐释却留下许多难堪的纰漏。

显然，人们最易于察觉到新写实主义的大而无当－－“无边的现实主义”所造成的混淆开始重演。

为了招兵买马，壮大声势，批评家兴高采烈地将各路作家圈定于新写实主义的称谓之下，他们未曾意识到滥用概念所包含的理论危险。

目前为止，新写实主义已经成为一张过份廉价的入场券，许多个性迥异的作家都轻而易举地得到这张入场券。

一些批评家将刘震云与余华、格非或者王朔共同合并于新写实主义之下，如此粗糙的概括很难赢得人们的信任。

事实上，即使象朱苏进这样的作家－－《绝望中诞生》曾在《钟山》的“新写实小说大联展”中获奖－－也很难冠以“新写实主义”。

从《绝望中诞生》、《欲飞》至《金色叶片》、《祭奠星座》，朱苏进小说内含的激烈搏动恰恰是许多新写实主义作家所匮乏的。

概念的含混首先体现为内涵与外延的含混。

这使新写实主义很大程度上失去了明晰的鉴别能力。

它无法作为一个严格的理论尺度衡定作品；相反，它只能悬空于作品上方，游移不定；在文学批评实践中，新写实主义时常有意无意地放弃了概念的规定性，通过迁就作品的个性而维持自身的空洞存在。

因此，叶兆言与苏童－－不少人心目中的新写实主义骁将－－曾经毫不讳言地宣称，“新写实主义”不过是批评家活跃文学气氛而制造出来的一个玩艺，作家必须保持警觉，不为所动。

[3]换言之，这并非一个十足的理论概念，它的作用更象一杯开胃的佐餐饮料。

新写实主义所遇到的另一个麻烦来自它的理论立足点。

新写实主义的概念由一个偏正词组构成：“新”与“写实主义”。

众所周知，“写实主义”亦即“现实主义”－－它们是“realism”的两种译法。

可以看出，这个偏正词组力图呈现出两方面的涵义：新写实主义一方面与现实主义保持了密切的血缘联系，另一方面又对现实主义加以修正。

然而，如同一些批评家所指出的那样，现实主义至今依然是一个歧义丛生的概念。

[4]这在很大程度上致使“新写实主义”的定义扑了个空。

在现实主义的涵义统一之前，新写实主义的屋下架屋不过是徒增纷乱而已。

当然，为了阐释新写实主义增添了什么，不少批评家都曾事先设定他们心目中的传统现实主义图景。

但是，一些时候，这种努力难免类似堂?吉诃德对于风车的攻击。

批评家所贬抑的“现实主义”带有不同程度的虚构，他们概括的某些内容无法得到现实主义经典之作的验证。

另一方面，出于同样的原因，批评家所形容的新写实主义很可能就是人们所习惯的传统现实主义。

事实上，新写实主义的诸多特征已经或显或隐地包容于传统现实主义之内。

鉴于这种状况，有些批评家们仍然谨慎地将新写实主义归诸现实主义范畴之下[5]；而新写实主义的代表作家方方则干脆地说，将“新写实主义说成是批判现实主义也行”。

[6]批评家开始正面阐释新写实主义的时候，人们可能发现更多的问题。

不少批评家喜欢重复这一点：新写实主义展现了现实的“原生态”，将“原色原汁原味”和盘端出，并且达到了“毛茸茸”的程度。

他们竭力论证说，无论是现实主义抑或是现代主义，作家的叙事均有意遮蔽了现实的本真面貌；新写实主义的一个重要功绩恰恰是破除叙事的修饰与隔阂，从而让生活无比真实地裸露在人们面前。

然而，不论批评家阐述得多么生动，这些观点的破绽仍旧一目了然：批评家忘了给予叙事话语一个恰当的位置。

时至如今，叙事学已经作为一个醒目的理论背景而存在，因此，无视叙事的意义显然是一个刺眼的疏忽。

叙事学包含了大量精致的文本分析。

从叙述时间、聚焦、叙述层到语态、行动元、复调，诸如此类的考察剔精抉微，甚至不无琐碎。

这种状况往往掩盖了叙事学所具有的揭露性功能。

事实上，如同罗兰?巴特反复阐明的那样，叙事学同时还揭开了一个基本的事实：作家所使用的叙事话语并非透明的，中性的，公正无私的；种种权势与意识形态隐蔽地寄生于叙事话语内部，作为语言体系的规则而形成一种专横，一种独断，一种语言的暴力。

巴特发现，事实与价值之间的距离已经在写作的字词空间内部消失；字词既呈现为描述，又呈现为判断。

巴特曾经在这个意义上谈论过现实主义。

在他看来，现实主义力图造成一个错觉：人们可以避免话语的干预体察现实。

现实主义试图隐蔽叙事话语的相对性与社会性，它把叙事话语装扮成天然的、与对象合二而一的符号；现实主义不象浪漫主义或象征主义那样歪曲世界，它的唯一任务仅仅是展现事实的“真面目”。

巴特特地指明，这象是一个语言设置的圈套。

其实，语言本身是有“重量”的。

语言结构仅仅是一种人类精神的地平线，它并非世界本身。

如果人们将叙事话语视为天然的透明符号，那么，人们必然将小说所呈现的世界当成一种非意识形态的天然存在－－这无疑是一种巧妙的伪饰。

新写实主义显然重蹈旧辙。

一些作家与批评家联合通告，新写实主义已经剔净意识形态的所有指令。

新写实主义在字面涵义的解释上即巳强调了这一点。

然而，只要叙事话语存在，语言的权势就不可祛除。

新写实主义完全有权利强调某种特殊的叙事方式，但批评家却转身向舆论许诺某种不可能的绝对真实－－这暗示了新写实主义理论所可能面临的歧途。

二阐释新写实主义的时候，“还原”是一个相当时髦的词语。

在这里，人们无须纠缠“还原”在现象学中的多重涵义。

许多批评家不过是从字面涵义上挪用这个词语，表明新写实主义解除叙事话语的蒙蔽而接触现实的本真。

于可训解释道：“所谓…还原‟，见之于小说的叙事方式是不去精心地构造完整的情节和生活故事，以避免将生活过份戏剧化，而是遵从生活的原生态，通过大量琐屑的、平凡的、充满偶然性和随机性的生活事件表达对于生活的感受和看法。

”[7]如果将“还原”视为新写实主义的新意所在，那么，这显然是相对于传统现实主义而言。

新写实主义对于传统现实主义的典型制作颇有微词。

简言之，典型的制作可以理解为一种聚焦。

一旦作家将焦点凝缩到某个人物身上，使之高度清晰、放大，那么，周围的人物背景相对虚化、模糊乃至弃而不取。

这是传统现实主义小说情节叙述所付出的代价，这些作品往往因为过于明显的剪裁痕迹而令人生疑。

韦勒克曾经指出，传统现实主义同样是一种艺术惯例，它同样存在“不自然”的一面。

[8]毫无疑问，新写实主义可以挑选另一种它所满意的艺术惯例予以取代。

然而，恰恰在这时，新写实主义冒失地提出了一个与众不同的理想：“纯粹客观地对生活本态进行还原。

”换言之，新写实主义决心撤消所有碍手碍脚的叙事惯例，从而让现实毫无修饰地天然浮现。

王干毫不犹豫地说：“作家叙述时是一片真空，一片透明，不带丝毫偏见，不渗入半点属于自己的杂质，只原原本本把生活具象原始地还原出来，以达到一种完整的而不是支离破碎的、现象的而不是理念的真实。

”[9]与此相仿，另一些批评家则是简约地将这种“对象自己呈现”称之为“叙述现象化”。

[10]他们也许未曾意识到，这种超级叙事并不可能出现。

尽管作家发誓将他们的叙事提炼得如同空气一样透明，但是，叙事话语的本身性质却无时不刻地毁坏这样的理想。

巴特说过，“语言按照其结构本身包含着一种不可避免的异化关系”；[11]按照卡西尔在《语言与神话》中的考察，语言是人们经验事物的最初线索，同时又是人们感觉、认识、想象赖以定型的形式；换言之，语言已经全面操纵了人们与世界相互接近的方式。