弗朗索瓦· 特吕弗

“新浪潮”电影的干将，作者电影的提倡者和突出代表
1951年开始为《电影手册》撰稿，因为笔锋犀利和对当时“优质电 影”的无情攻击而引人注目，特吕弗在电影观念方面深受巴赞的影响 ，一直称巴赞为自己的精神导师
1954年，在《电影手册》上发表《法国电影的某种倾向》一文，成 为新浪潮的宣言。文中提出的与“优质电影”相对立的“作者电影” 的主张,顺应了当时电影表现变革的要求，为“新浪潮”电影开辟了 道路，也成为其后一个得到广泛认可的影片评论的标准 1959年，特吕弗导演了他的第一部自传体长故事片《四百下》，许 多情节是根据自己的经历虚构的 《四百下》之后，特吕弗又以安托万为主人公相继编导了《二十岁时 的爱情》（1962年）、《偷吻》（1968年）、《夫妻生活》（1970 年）、《飞逝的爱情》（1978年）四部自传体影片，主人公安托万 由同一演员扮演，在银幕上造成一种“罕见的真实感”

知识分子特别是青年人因感觉到信仰的丧失和幻想的破灭而变得愤世嫉 俗、颓丧失意甚至放浪形骸，以各种姿态反抗社会和既有秩序，出现了 美国的“垮掉的一代”，英国的“愤怒的青年”、法国的“世纪的痛苦 ”等文学艺术流派 生活中所发生的一切过程都失去了规律性、连贯性和因果关系，一切都 是荒诞不经的，只受盲目的无规律的偶然性的支配。人无力改变混乱的 秩序，只能无望的接受。人在世界上是孤独的，不自由的；人是无希望 的，只是一种存在




剪辑上打破传统影片画面恪守的流畅原则，时空表现更为灵活和随心所欲。快 速剪辑增加了镜头数量，直接的跳切代替了化入化出、淡入淡出等传统手法， 加快了观众的视觉节奏，减轻了叙事的繁琐冗长
新浪潮电影还大量采用自然音响环境和自然光效，有时甚至对白淹没在音响中 。为追求表演的质朴，真实，而启用不知名或非职业演员


埃里克· 罗梅尔、 雅克· 里维特、克莱德· 夏布洛尔

罗梅尔与里维特也是《电影手册》撰稿人，后成为电影导演，他们风格接近 ，从容淡雅、意蕴隽永，偏爱细腻的心理分析 罗梅尔擅长设臵人物关系，时常形成类似“猫捉老鼠”的情景，以此展示潜 藏着的人格角逐与心理冲突 里维特的影片偏爱不间断连续拍摄的“长镜头”段落，超长的时间使他能够 展示真正的日常生活节奏，近乎静态的画面敏感有细致入微记录了人物微小 动作及背后的心理活动。里维特的电影以时间超常著称 夏布洛尔是新浪潮到严重最具商业化的，其初期作品迎合电影娱乐，招致批 评。夏布洛尔受希区柯克影响至深，擅长拍摄讽喻幽默的心理惊悚片，影片 表现中产阶级家庭内部集聚并爆发出来的暴力悲剧 新浪潮的重要作者还有路易· 马勒，《通往绞架的电梯》（1957年）、《情 人们》（1958年）《扎齐在地铁》（1960年）等影片革新了叙述方式；雅克 · 德米的《洛拉》（1960年）叙事结构错综复杂，《瑟堡的雨伞》（1964年 ）改变了歌舞片的模式，歌唱完全取代了对话；克洛德· 勒鲁什的《一个男人 和一个女人》（1966）以怀旧伤感的格调叙述了优美的情感故事，影响深远

新浪潮主要导演--戈达尔

让-吕克· 戈达尔：

现实主义电影重要代表人物，对电影语言的革新做出巨大贡献 1950年，进入《电影手册》杂志编辑部，从事专职影评，随后十年在电 影资料馆中观看研究了大量影片，打下深厚电影素养 1954至1958年拍摄五部短片，1959年，29岁的的戈达尔在特吕弗的帮助 下拍摄第一部长片《筋疲力尽》，一举成名

戈达尔的《筋疲力尽》

影片讲述了一个无赖杀手一路逃命，最后被他的美国女友出卖的故事 。影片上映后引起轰动 影片中两个年轻人的命运引起了那个时代年轻人的共鸣，片中的无赖 小混混对爱情的执着真诚也赢得请青年人赞许 影片中的跳切随处可见，有意违背电影叙事规则 影片表现出一种散漫气氛，不追求故事的连贯性。与传统电影环环相 扣的悬念和精雕细刻的线性叙事安排相反。也不解释人物行为的心理 动机，反映了现实中青年人的迷惘和无聊




作者电影观念

1948年法国作家、记者和导演亚历山大〃阿斯特吕克在《法国银幕》上发表《 摄影机--自来水笔，新先锋派的诞生》，指出人类已进入一个摄影机--自来水 笔的时代，为“作者论”的提出奠定了基础 1954年弗朗索瓦〃特吕弗发表于《电影手册》上的《法国电影的某种倾向》， 抨击了“优质电影”传统，呼吁用一种原创性的作者的创造来取而代之，第一 次公开提出“作者”的观念。 电影作者的三个条件：一是具备基本的电影技能；二是明显表现出导演个人风 格特点；三是影片必须具备某种内在含义 1957年，巴赞在《作者政策》中将作者总结为“选择个人化的元素作为相关的 尺度，然后将其持续永恒的贯彻到一个又一个作品中”

现代主义思潮特别是萨特存在主义哲学的影响

新浪潮的理论主张

安德烈· 巴赞的电影理论

“电影是生活的渐近线”
场面调度理论

作者电影观念
“电影是现实的渐近线”

电影艺术具有的原始第一特征--纪实性

“摄影的美学特征在于它能揭示真实” 巴赞认为：电影比戏剧更接近生活，比绘画更生动更客观，比文 学形象更真切直观，因而电影更接近生活，更贴近现实。 巴赞反对戏剧化、故事化的同时，也指出电影“最终还是为了使 生活变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去 象一首诗”

Байду номын сангаас


《四百下》（胡作非为，到处乱跑）




影片讲述一个具有叛逆性格的男孩安托万逃学、撒谎、偷窃，被送进 儿童教养院，最后逃离，跑到海边看到渴望已久的大海，但却不知道 未来如何 影片的叙事方式打破了线性因果叙事模式代之以琐碎生活的串联和积 累，努力还原生活的本真面貌 影片中，严肃与诙谐、纪实与抒情，悲剧与喜剧，常常掺杂融合，浑 然一体 特吕弗是巴赞长镜头理论的积极实践着，影片中，大量采用连续的、 尽可能长的镜头来处理场景活动，特别是影片结尾的安托万从教养院 逃走，奔向大海的长镜头，既表现了安托万的孤独，又反映了他挣脱 束缚，获得自由的豁然开朗的心境。最后定格在安托万正对摄影机的 面部特写，戛然而止。
• 《故事》（1980年）、《芳名卡门》（1983年）《新浪潮》（ 1990年） • 这一时期，戈达尔有意向传统靠拢，注意叙事成分和情节线索， 但依旧风格独特，不肯媚俗随流。

戈达尔创作的最大成就就是始终不渝的向好莱坞电影美学霸权主义挑战，力 图冲破已经定性的传统叙事模式。 戈达尔在电影表现形式和电影语言上的探索和实验影响深远，他拒绝沿用传 统的剪辑原则，而采用跳切等新的剪辑方式，确立了新的摄影风格，追求“ 直接”的真实 戈达尔虽然激烈的攻击好莱坞的传统电影形式，但并没有真正摆脱传统叙事 模式，没有彻底抛开传统的情节结构方法。他趋于极端个性化的电影手法是 普通给观众并不能完全理解其影片的意义

新浪潮电影的创作特征

具有强烈个人色彩的“作者电影”风格，大都以专注的手法纪录或表现一个事 件、一些人物，有很强的纪实性，甚至具有强烈的个人传记色彩 强调导演的主体地位，倾向于编导合一，以便充分把握和驾驭影片的主题和风 格，编剧常常具有随意性和即兴式特点 叙事模式和情节结构打破格里菲斯以来的传统，用无逻辑的事件组合代替和打 乱情节结构，没有精心设计的故事，而是通过一连串日常琐事的累积反映生活 摄影方面，侧重于电影的照相本性和纪实美学，利用自然真实的背景和光效， 手提摄影机使摄影更加灵活便捷，表现领域和场景更为多样、开阔，大量的运 用跟拍、抢拍和长镜头等类似纪录片和新闻片的拍摄方法，赋予影片自然、逼 真、偶发的创作风格


“电影是现实的渐近线”，意大利新现实主义为其理论提供了实 证，而在“新浪潮”电影中有突出表现
场面调度理论
巴赞的场面调度理论，主张运用“景深镜头”和“长镜头”，不切割 完整的时间和空间 巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的 真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇手法用于叙述事件必然要对 空间和时间进行大量分割；而景深镜头永远是“纪录事件”，因而“ 尊重感性的真实时间和空间” 场面调度理论强调画面固有的原始力量，画面影像具有多义性、瞬间 性和随意性；追求时空的相对统一。 场面调度理论尊重观众对影像的思考和选择，顾及到观众心理的真实 ，使观众处于主动地位，改变了导演与观众的关系。
特吕弗的其它电影作品

特吕弗的电影丰富多彩，内容各异，从未固定在某中成功的模式上，每部影片都是他 的一次探索 《枪击钢琴师》（1960年）描写一个功成名就的钢琴家连遭不幸，苟且偷生的故事。 影片具有警匪片的外表，但主人公命运晦暗不明与身边人物关系若即若离，心灵孤独 而寂寞，是典型的新浪潮人物。影片风格独特，是不同影片类型的混合，幽默的成分 比较重

1959年，特吕弗拍摄的《四百下》（《胡作非为》）获得戛纳电影节 最佳导演奖，标志着“新浪潮”电影得到评论届认可
新浪潮的产生背景


二战后，法国电影界的沉闷平庸和对好莱坞的模仿，引起青年电影工 作者的批评和不满 战后西方现代社会的精神危机和青年人的反抗心理

两次世界大战摧毁了青年知识分子的精神支柱（基督教的正义、博爱、信任 等价值观念）；战后经济的再度繁荣又催生了日益加剧的“物欲”和“异化 ”危机


新浪潮主要导演--戈达尔

60年代中期至70年代末：以政治影片为主要风格
• 戈达尔利用影片来评论现实，使影片成为图解和宣传政治观念的工具 • 《中国姑娘》（1968），反应法国学生运动，预示了1968年的五月风暴 • 《真理》（1969）谴责苏联武装入侵捷克
• 《东风》（1969）试图五月风暴后，电影人在阶级斗争中怎么办的问题


《朱尔与吉姆》（1961年）表现了爱与生活的主题。影片改编自一本默默无闻的小说 ，但观众可以从影片中明显感觉到电影改编者的存在和风格